生活就像一本書，總結是一頁頁翻過去的記錄。如何有效地管理自己的情緒是每個人追求內心平靜的課題。總結是在一段時間內對學習和工作生活等表現加以總結和概括的一種書面材料，它可以促使我們思考，我想我們需要寫一份總結了吧。那么我們該如何寫一篇較為完美的總結呢？以下是小編為大家整理的青春總結，希望能夠為大家的青春歲月增添一些正能量。

淺談藝術教育研究的論文篇一

摘要：櫥窗作為商業環境中產品展示的載體，肩負著產品信息和形象傳達的重要使命。因此櫥窗設計的藝術感染力，直接關系到人們對產品的興趣指標，感染力越強，受到的關注度越高，產品的宣傳力度也就越強，隨之連帶的商業利益也就越大。裝置藝術以其前衛、多元的風格特點，蘊含了深厚的藝術感染力，被更多的融入到現代櫥窗展示設計當中，這種嶄新的櫥窗設計思路值得我們去探討。

關鍵詞：裝置；櫥窗展示；創造性；互動性；綜合性。

裝置藝術始于60年代，是藝術家們在特定的時空環境里，將生活中的物質文化實體、進行藝術性地有效選擇、利用、改造與組合，從而演繹出新的展示個體或群體豐富的精神文化意蘊的藝術形態。

櫥窗展示藝術是現代商業環境中常用的展示方法，它存在于商店空間中，不僅可以較好的與周圍環境融合互動，同時能夠突出櫥窗自身的展示特點。為整體商業環境設計的櫥窗是人、藝術、商品和環境的之間交流互動的媒介。

從裝置藝術產生起，就與環境空間息息相關，在現代設計的發展洪流中，被設計師更多的應用于環境展示之中。展示環境從最初的單純對產品的懸掛或擺放，進而發展到對展架、展墻的舍棄，把產品從其靜止的介質中解放出來。隨之帶來一種新的空間觀念，擺脫前景與后景，垂直與水平的局限表現形式，開始嘗試從空間中尋找更多的可能性。不再只依賴于單一角度的展示效果，產品可以從多個角度得到延伸展示。

裝置設計與櫥窗展示設計都是通過一定的藝術形式將不同特定的主題內容傳達給觀者。將兩者關聯在一起，裝置藝術扮演著詮釋文化的角色，使得展示設計的理念、材料和應用等方面得到了擴展，令展示商品的品牌形象與文化更好的結合在一起，提高了展示設計表現力。

20世紀末以來，產品、消費同戰略性的設計布局相生相伴。銷售場所演變至今，已經發展到一個超越傳統銷售功能的階段，轉變成為支撐產品與品牌不可替代的重要工具。而櫥窗設計在銷售場所規劃設計中的地位對于品牌的營銷與推廣來說顯得尤為重要。櫥窗所體現出的多樣理念與文化背景完美的詮釋了商業吸引手段，使休閑與消費之間的聯系變得更加緊密。

如今，消費場所的實現手段和空間概念有了進一步的轉變，櫥窗中的商品展示不再是模式化的陳列，商業廣告也不再局限于傳統的二維形式，櫥窗與店面很難再找到清晰的界限，逐漸融合成了統一的空間整體。櫥窗將品牌的不同元素與企業形象揉合在一起，成為品牌形象推廣、促進銷售的有效工具。

現代營銷的發展推動了櫥窗理念的革新，美學的復興與當代藝術的發展成為革新的動力。裝置藝術作為極少主義的反面，希望消減后工業社會速度與效率的追求，希望觀眾能夠放慢接湊，花時間與心思去解讀作品，而這種駐足與互動，正是商家希望附加于自己商品的能力。因此，裝置藝術、綜合材料等綜合藝術形式在櫥窗設計中開始逐漸成為一種趨勢。設計師將展示設計中融入裝置藝術，對商品與空間進行藝術性地有效選擇、利用、改造、組合，以令其演繹出新的展示個體或群體豐富的精神文化意蘊的藝術形態，從而達到商品宣傳的目的.。

三．裝置藝術對于品牌推廣的價值。

裝置藝術運用于展示宣傳的實用性很強，任何一個裝置都是為了傳達某種訊息去組織元素從而使之成為一個作品。然而這種傳達過程的實現正是品牌與顧客溝通的契機，是品牌的宣傳與推廣最自然的輸出方式。櫥窗展示設計在注重審美創造的同時，形式語言必須準確有力，迅速建立品牌的信譽與形象，激發人們的情感，調動購買積極性。

利用裝置藝術制造的櫥窗展示空間，更容易引發觀者的思維互動，通過觀者對作品的理解過程，進一步強化對產品的印象。裝置藝術還能充分反映變化中的世界，因為裝置藝術中靜止的物品并不是絕對靜止的，它們所存在的空間環境和社會處于永恒的運動中，因此它們本身的意義也在不斷變化。[1]展示場所也同樣是處于運動中的環境，不但流動的顧客在不停變化，觀察的角度也在不斷改變。裝置于櫥窗的存在本身，就像是容器，在運動中不斷釋放與吸納精神層面的內容，這種與人溝通的過程，也是種持續的“運動”，一種傳達產品內涵的有效的“運動”。櫥窗展示首先從產品本體出發，設計圍繞展品展開，要求突出產品的中心主題。因此裝置藝術由中心理念出發而展開創作的觀念也與櫥窗展示設計的理念不謀而合。

四．裝置藝術融入櫥窗展示設計之中。

1.創造性。

裝置藝術融合了20世紀初的許多現代藝術流派的創作手法，是一種綜合開放的藝術手段。隨著材料的不斷創新，為裝置藝術帶來了更多的表現語言，在現代設計領域發揮著豐富的作用。

櫥窗展示設計十分需要裝置藝術的創造性。產品展示只有依靠新穎獨特的創意，才能給觀者帶來足夠的視覺沖擊與震撼，從而引發記憶點和產生共鳴。不同的是，裝置在純藝術領域的創作靈感來自藝術家對藝術與生活的理解和體會。而與商業設計結合，創意點通常受制于對品牌的形象定位以及對展示空間空間的想象力與控制力，對產品知識以及新材料、新構造、新技術、新工藝和新媒體形式的綜合把握，作為創意產生的基礎，成為激活觀者興趣的關鍵。

2.互動性。

裝置應充分表達情感因素。觀眾的介入和參與與裝置本身密不可分，裝置藝術也作為人們生活經驗的延伸出現。裝置所創造出的環境，是用來包容觀眾、促使甚至迫使觀眾在界定的空間內由被動觀賞轉換成主動感受，這種感受要求觀眾除了積極思維和肢體介入外，還要使用它所有的感官：包括視覺、聽覺、觸覺、嗅覺，甚至味覺。為了激活觀眾，有時是為了擾亂觀眾的習慣性思維，那些刺激感官的因素往往經過夸張、強化或異化。這些感官與裝置的互動，都構成了人體本身與展品的交談，使人們不自覺的走進展品，了解展品。

強調櫥窗展示空間的開放性與可塑性，給人以自由、親切的感受，讓人能夠對展品可感、可知，從而對展品產生興趣。

3.綜合性。

櫥窗展示設計作為產品傳播的一種特殊表現形式，是多種設計技術綜合應用的復合設計，具有很強的時代特征，采用什么樣的表現形式和材料工藝，將決定著展示設計的最終傳達效果。因此設計師要利用一切可能利用的現代表現手段和綜合材料語言營造出最佳的展示藝術空間。

展示內容的廣泛性與表現手法的多樣性決定了展示裝置的綜合性。櫥窗應通過對空間、造型、細節、色彩、光影等因素進行綜合設計，來滿足形式、功能與審美價值的共同需求。隨著科學技術的發展，櫥窗展示的設計方法也與科學成果結合起來，綜合媒材的運用越發豐富，為設計師帶來了更廣闊的思路。同時就裝置的材料語言而言，各種材料的綜合運用同樣造成櫥窗節奏跳躍、韻律順暢的良性結果。綜合材料作為裝置實體的物質基礎，不僅保證了裝置的基礎形態，并且能夠通過自身的特性表達出更深層次的內涵。每一種材料的出現，都為裝置的表現力與感染力創造更多的可能。

將裝置藝術運用于櫥窗展示設計，賦予其新的設計視野和發展空間，更加發揮綜合藝術手段所體現出的視覺傳達優勢，具有多元性和復雜性，從觀念到形式，以一種前衛的藝術手段去展示產品。設計師利用綜合媒材，融合裝置藝術的觀點，有目的地對櫥窗展示進行設計安排，通過裝置展示，傳達產品的觀念內涵。裝置的新突破。

參考文獻：

[1]徐淦.裝置藝術[m].北京：人民美術出版社，,11.

[2][西]巴勃羅·索托.安然譯.時尚櫥窗展示設計[m].大連：大連理工大學出版社，,2.

淺談藝術教育研究的論文篇二

中西方音樂的差距在當代日漸減小，中國高校民族聲樂的弱勢地位正在隨著中國經濟實力與綜合國力的不斷提升而逐步得到改善，改革開放以來深入我國高校聲樂教育系統的西洋音樂中心理論正在逐步瓦解，民族聲樂教學正與中國傳統民間藝術資源加緊融合與吸收。

2民間傳統藝術資源在聲樂教育系統中的體現。

2．1民間傳統文化資源在聲樂教育中的延續。

民間傳統藝術資源在聲樂教育系統中近年來有了較為鮮明的延續，特別是眾多將民族與“原生態”唱法引入比賽和教學中的各種聲樂活動，充分地體現了民間聲音、民間伴奏等藝術形式在現代聲樂發展中的新活力和新生命。民間傳統聲樂和藝術資源大都以口口相傳的形式傳承，其傳承過程由于缺少書面記錄而受到一定程度的影響，在現代聲樂教育的發展背景下將民間傳統的聲樂藝術資源通過細微音色的辨析和情感控制分析加以傳承與控制是現代聲樂高等教育發展的必然選擇。民間傳統藝術資源在傳承與發展的過程中保持相對的獨立性與完整性，因而在與高校聲樂教育相結合的過程中需要繼續擴大民間傳統藝術資源的挖掘力度。

2．2民間傳統藝術資源在聲樂教育中的融合。

在我國聲樂發展歷史上歷來存在著多元并存的.發展理念，因此在加強聲樂教育系統與民間傳統藝術資源的結合時必須要重視互相融合，共同發展。民間聲樂系統不僅包括歌唱方法和歌唱技巧，更多的是廣大群眾對于民間生活、歷史、文化方面的情感積淀。我國高校聲樂教育系統近年來越來越重視對民間傳統藝術資源的借鑒與吸收，采取行之有效的手段將民間聲樂系統與現代聲樂教育相結合，以此實現演唱方法、歷史、文化、內涵等因素的交融。在大力弘揚民族的民間的聲樂系統的同時加強對民族文化、民間文化的弘揚有著積極的意義，開展高校聲樂教育時重視對民間傳統藝術資源的保存與發展能夠為高校聲樂的發展帶來新的活力。2．3民間傳統藝術資源在聲樂教育中的師資力量在高校聲樂教育過程中對于民間傳統藝術資源的借鑒與吸收還體現在民間藝術師資力量的引入與結合上。高校聲樂教育工作歸根結底要落實在每一名教師身上，因此教師的聲樂綜合素質顯得異常重要，特別是對于民間傳統藝術素質的與時俱進的學習上。從事高校聲樂教育的教師必須要樹立創新意識和自我突破意識，在加強對現代聲樂教育理論與方法的學習的同時還需要加強對民間傳統藝術資源的挖掘與整理，擔負起傳承中國聲樂藝術和聲樂文化的歷史性重擔。通過擴大對民間藝術資源和文化資源的了解與掌握，加強對學生傳統聲樂知識的教育，能夠推動高校聲樂教學與民間藝術的和諧發展。通過將民間聲樂傳承人引入高校課堂，讓更多的學生與教師體會生活音樂的真實狀態，感悟傳統音樂文化在當代的生存狀態。

3加強民間藝術資源對聲樂教育系統作用的途徑。

3．1樹立“和而不同”的聲樂教育觀。

民間聲樂的發展長期以來都是多元共生的狀態，在當代的民間藝術與高校聲樂教育相結合的過程中首先要樹立“和而不同”的聲樂教育觀，推動多種民間聲樂的多元并存與和諧發展。高校聲樂教育的目的是培養聲樂專業人才以承擔文化交流、文化傳播、聲樂教育等多種角色，因此必須要將專業知識教育與傳承人類歷史文化內涵相結合，促進學生對于學好本國、本民族傳統音樂文化。“和而不同”、多元共生的民族聲樂教育觀是現代高等音樂教育保存本土音樂文化、促進世界各民族音樂文化的交流有著重要意義。

3．2前瞻性與預見性相結合傳承民間傳統聲樂藝術。

加強聲樂系統中民間傳統藝術資源的借鑒與吸收必須要具備充分的前瞻性與預見性。一方面，挖掘尚存的民間聲樂資源，亦即通過民間藝人和地方戲曲工作者等來實現傳統藝術的傳承，另一方面要加強對建國以來音樂工作者整理收集的文本資料、音像資料與影像資料等，以前瞻性與預見性相結合的意識傳承民間傳統聲樂藝術。

淺談藝術教育研究的論文篇三

建筑是時代的一面鏡子，它以獨特的藝術語言熔鑄、反映出一個時代、一個民族的審美追求，建筑藝術在其發展過程中，不斷顯示出人類所創造的物質精神文明，以其觸目的巨大形象，具有四維空間(包括頂面)和時代的流動性，講究空間組合的節律感等，而被譽為“凝固的音樂”、“立體的畫”、“無形的詩”和“石頭寫成的史書”。建筑藝術是通過建筑群體組織、建筑物的形體、平面布置、立體形式、結構造型、外空間組合、裝修和裝飾、色彩、質感等方面的審美處理所形成的一種綜合性實用造型藝術。而中國和西方的建筑藝術在很多方面都存在著很大的差異。本篇論文就將中西各個時期的建筑文化入手，通過介紹各種建筑，分析其體現的部特征。

一.中國建筑藝術的概況。

2.1(1)在建筑造型方面，中國古典建筑的屋面一般都做有明顯的曲線，屋頂上部坡度較陡，下部較平緩，這樣既便于雨水排泄，又有利于日照與通風。在歇山頂與廡殿頂的建筑中，屋檐都有意做成微微地向兩側升高，特別是屋角部分做成明顯的起翹，形成翼角如飛的意境。

(2)在結構材料方面，中國古典建筑是以木結構作為承重體系的，因此墻體不起承重作用，只有圍護功能，這樣門窗可以開得很大，甚至可以在正面和背面全部做成門窗，以取得輕快華美的效果。中國建筑正是由其木質結構，才造就了獨特的廡殿頂、歇山頂、懸山頂、硬山頂與攢尖頂五種基木的屋頂式樣。也正是為了實用的目的，使碩大沉重的屋頂堅固美觀，才產生了“斗拱”這種獨特的構件，而“斗拱”本身也具有很強的裝飾作用。由于木柱、木梁構成房屋的框架，屋頂的重量由梁柱承載，墻壁只起隔斷的作用，就使得門窗的設置具有了極大的靈活性。這種實用與審美的統一同樣體現在園林藝術當中。中國園林由于受中國傳統文學和繪畫的影響，追求詩情畫意，所以，中國園林逐步形成了具有獨特中國風格的造景手法與園藝風格。園林由于屬休閑之處所，因此取自由式布局將亭、榭、廊、橋布置在自然或人造山水之間，形成小橋流水、峰回路轉、亭臺樓閣掩映在綠樹環抱中的景觀，創造出幽徑通幽、柳暗花明的意境。

(3)建筑總體布局方面，中國古典建筑常以院落組群為基本布局原則，強調群體的軸線，建筑單體只是簡單的長方形，而廊道與圍墻則成為聯系單體建筑之間的常用手法。

2.2中國古典傳統建筑、現代建筑舉例。

(1)故宮故宮是世界上規模最大、保存最完好的古代皇宮建筑群，是中國古代建筑最高水平的體現，始建于明朝永樂四年(14)，建成于永樂十八年(14)，其時稱紫禁城，1925年始稱故宮。故宮的規劃和建筑，不僅繼承了中國古代建筑的傳統，而且有所發展創新，是中國古代文化和中國古代建筑藝術成就的集大成者。其室外建筑空間的組合、建筑體量大小的搭配、材料的運用、小品的設、裝飾的制作、色彩的選擇都達到了很高的水平，產生了激動人心的藝術效果。

(2)香山飯店香山飯店由貝聿銘設計于1982年，十多年過去了，越來越多的人開始意識到香山飯店的重要價值。貝聿銘選擇設計香山飯店主要是為了尋找“現代中國建筑之路的探索性提案”，是為了“對中國建筑創作民族化的探討”。正如他自己所說：香山飯店，并不僅僅是一個旅館，而是代表了尋求一條道路的努力。貝聿銘尋找到中國建筑文化的基因要素，把它們提煉、整合，并與現代建筑有機融合成為貝氏特有的、獨一無二的作品——簡潔樸素的、具有親和力的傳統民居形式為外部造型，將西方現代建筑原則與中國傳統園林的營造手法，巧妙地融合成具有中國氣質的建筑空間。

二.西方建筑藝術的概況。

西方古典建筑文化是歐洲建筑文化的源泉。在西方，古建筑源出于供奉神的觀念，因而神廟建筑成了古代西方建筑的代表。由于古代西方崇拜神靈，這種觀念體現在建筑上，則要求堅固、永恒，讓神永在，也讓人們永遠去供奉崇拜。對神進行崇拜，就是要祈求神對自己及后代的保佑，因此，需要建筑厚重、嚴密、遮蔽身體。建筑既成了神保佑人的見證，又成了人崇拜神的場所，這就需要建筑寬敞宏大。

2.11)古希臘建筑風格希臘建筑講究嚴謹莊重，通過對比美學的研究使建筑形式具有完整嚴密的邏輯關系，使藝術和功能統一諧調，尤其是其柱式的造型對建筑藝術的影響最為深遠，主要有三種柱式：一是代表男性美的立克柱式，粗壯剛挺而起的雄偉感;二是代表女性美的夏奧尼克柱式，修長俊美，柱頭有蝸旋紋飾，下有柱礎使人產生婷婷玉立之感;三是科林斯柱式，柱頭多用植物葉片花紋裝飾，代表了豐收的喜悅。這三種柱式一直沿用至今，成為經典建筑裝飾的模式。

2)古羅馬建筑風格由于羅馬地處火山多發地區，有大量火山灰。羅馬人發現將火山灰在加上石灰石和碑石后產生的天然混凝土具有很強的凝結力，利用這種混凝土可以建造大跨度的拱券，從而大大改進了建筑的受力狀態，創造出券柱式和疊柱式的多層建筑形式。這時柱子已從承重構件演變成純裝飾的壁柱，因而變化也更多更為自由。

3)哥特式建筑風格哥特式建筑風格是法國勞動人民的偉大創造，也是世界建筑歷史上的一個飛躍。它的特點是大量采用垂直線條和尖塔裝飾，有強烈的上升趨勢，還大量采用彩色液璃和高浮雕技術，使整個建筑顯得更輕巧玲瓏，光彩奪目，產生升華神秘的美感。

4)巴洛克建筑風格巴洛克建筑風格起源于十七世紀的意大利，是一種流行藝術風格的總稱.它反映在建筑上的特點主要表現在以下幾個方面:。

(1)宣揚豪華奢侈，過度的裝飾，追求強烈的感官享受。(2)打破古典建筑的和諧平靜，追求夸的、非理性的、幻想的和浪漫的情調。

(3)大量采用起伏曲折的交錯曲線，強調力度變化和運動感，使整個建筑充滿了緊、激情和騷動。

(1)古羅馬大斗獸場競技場是羅馬帝國最大的歷史遺跡。競技場周長542米，有80行看臺，分為4層。前三層建于穹形頂石廊之下，最高層是堅厚的實心護墻。它可容納50000觀眾。由于寬敞的穹形頂石廊的庇護，所有的觀眾都可以免受風吹雨打和日曬之苦。至今，人們還可以看到支撐穹頂的大石柱的座基。(2)流水別墅賴特(美國)流水別墅位于美國賓西法尼亞州匹茲堡市附近的一片風景優美的山林之中，是房主人考夫曼的度假別墅。1936年落成，設計者是美國建筑設計大師賴特。他經過長達6個月的構思，決定將別墅凌空建于地形復雜、溪水跌落形成的小瀑布之上。整個別墅利用鋼筋混凝土的懸挑，伸出于溪流和小瀑布的上方。懸空的橫向挑臺、粗獷的毛石豎墻、大片的玻璃窗以及賴特精心設計的每一件家具無不體現了他“有機建筑”的建筑思想。流水別墅在建筑史上有著重要的位置。這幢房子隨著四季更迭以“無聲之聲”作出反應和進行著自我的更新。建筑動勢的性質與瀑布的流速動勢之間的關系就是一個例子。建筑藝術的欣賞過程通常包括欣賞角度、欣賞距離和欣賞方法這三個組成部分。欣賞角度可以分為水平方向上的正視與側視，在垂直方向上的平視、仰視與俯視。欣賞角度也就是審美角度或審美視角。在審美活動中，審美角度是非常重要的，客體審美價值的實現，不僅需要客體自身的審美同伴，而且還需要審美主體的密切配合，需要審美主體選擇合適的審美角度，盡可能多角度、全方位的把握審美客體。建筑藝術是立體的空間藝術，欣賞者更應從不同的角度、全方位地欣賞建筑藝術的整體美。建筑藝術又是視覺藝術，欣賞者與建筑物距離的遠近直接影響制約著審美效果。一般來講，近距離可欣賞建筑的細節或局部;中距離可直觀全貌;遠距離能概觀大致輪廓。欣賞者時間充足，可近、中、遠三者兼而有之;時間倉促，則只能或中或遠的覽其概貌。一般來講，欣賞古典建筑可多作近、中距離的觀照;欣賞現代的宏偉建筑可多作中、遠距離的概覽。當然，欣賞距離的遠近不是絕對的，應該因人而異，因建筑藝術不同而不同。

欣賞方法對于欣賞建筑藝術有著重要意義，它一般分為靜態欣賞和動態欣賞。靜態欣賞是指欣賞者在特定的欣賞點上對建筑物的靜態觀賞，動態欣賞是指欣賞者按照欣賞需要，在一定的觀賞路線上對建筑物的觀賞。在欣賞中，應該把靜態欣賞與動態欣賞有機結合起來，作到靜中有動、動中有靜，隨著欣賞路線的流動，欣賞者的大腦中就會出現一幅幅具體可感而又各不相同的建筑形象畫面，即不同的建筑形象，從而感受到建筑形象的空間序列。同時，由于欣賞者視點的高低、視角的仰俯。視野的大小、視覺的轉換等是不斷流動變化的，這樣當欣賞者去感受建筑形象的空間序列時，就會產生一種節奏感，這也正是人們把建筑比喻成是凝固的音樂的在依據。

結語：中外建筑藝術在多個方面都存在著很大的差異，通過對中外建筑藝術的比較分析，從而使人們對中外建筑藝術有了更深入的了解。它們是我們人類共同的財富，而且是十分珍貴的，我們必須更好的保護好，同時也要認識和了解這些藝術，從而繼承和發揚這筆財富。相信隨著時代的進步，隨著現代建筑美學思想、現代科學技術的迅猛發展，我們一定能在民族傳統建筑藝術的基礎上創造出無愧于我們這個時代的偉大作品。

淺談藝術教育研究的論文篇四

我國都有那些傳統藝術需要我們繼承和發揚。這節課先出示故宮的圖片，請同學們討論，故宮的建筑風格以及所體現的人文精神。

（1）大屋頂、金黃色的琉璃瓦的藝術美感和實用性。

（2）為什么采用木結構的建筑體系。

二、將同樣是通過人物形象表現理想美的題材作品進行比較：將顧愷之的《洛神賦圖》和希臘雕塑的代表之作《米洛斯的阿弗蘿蒂特》進行比較，并引導學生去體會不同的風格及其藝術美感。

三、古希臘和我國魏晉時期，中西美術表現出截然不同的特質：在魏晉時期，中國繪畫觀念就已經深深奠定了“神”的表現重于“形”似緊密聯系。將中西風景畫----王希孟的《千里江山圖》和霍貝瑪的《米德爾哈尼斯的道路》進行比較，中國山水畫和西方油畫各自采用的方法有什么不同。

主要是引導學生從技法上去分析作品，引導學生從表現手法上去比較中西方人物畫的異同。通過引導對比分析，加深學生對學習方法的理解。

淺談藝術教育研究的論文篇五

線是中國繪畫獨特的藝術語言，能夠勾勒出客觀物象的形體和質感，在中國畫藝術中，線可以表現運動，表現形態，更能體現藝術家的生命意識，而后成為藝術家表達情思和藝術思維的重要手段，所以線是藝術家抒發情感的載體。相比較線在中國山水畫和和花鳥畫中的地位而言，線在中國傳統人物畫中的意義更加深遠。

線，是中國傳統繪畫的主要表現方式，線，不僅可以表現人物的外形特征，同時也可以表達畫家的內在

心靈

1.以線造型

西方繪畫主要強調畫面的體積感和空間感，中國傳統繪畫則較多強調以線造型，通過線條的提按、輕重緩急、欲揚頓挫，來傳達形象的虛實關系。在中國傳統繪畫中，線條具有多重的審美指向意義，而其審美意義的實現也需要線的造型性特征來實現，因此，運用線的造型性，通過不同形象和樣式的線來塑造形象，便成為傳統繪畫獨有的特殊言說方式。

從中國現存可見的最早的帛畫作品《人物御龍帛畫》和《人物龍鳳帛畫》來看，以線造型的表現方式在中國傳統繪畫形成之初就已初見端倪，畫中僅以線勾勒來描繪人物形象，畫法古樸，造型夸張，具有一定的裝飾風格，線條勁挺優美流暢，在表現人物神態上具有重要作用。至唐代，吳道子將線條的作用發揮的淋漓盡致，他獨創的“莼菜條”，能體現出人物的卷褶飄帶，有“天衣飛揚滿壁風動”的藝術效果，被稱為“吳帶當風”，線條以焦墨痕中，略施微染，自然超出絹素，強調的是線條的獨立功能，線條成為塑造形象的首要因素。

2.以線傳神

中國傳統繪畫中注重對生命本體的關注，必然使傳統繪畫注重對神韻的表達，注重對人物情感世界的揣摩和精神風貌的展示。 “一幅畫不但要描寫外形，而且要表現出內在神情，……然后把客觀對象的內在精神世界表現出來”。“神”和“形”作為一對對立的美學范疇，提到“神”，必然關乎“形”，然而“形”是可視的，藝術家在觀察客觀物象時首先看到的就是可視的外形，而“神”是看不見的，是形而上的，是說不清道不明的意象表達。在藝術創作中，藝術家通過對物象的觀察和提煉，借助形體的線條來表現生命本體的力量。

據記載，顧愷之“畫人曾數年不點睛，人問其故，答曰：四體妍媸，本亡

關于

3.以線緣情

情，是藝術家的情感所在，是藝術家的情思。線條作為中國傳統人物畫的主要表現方式，作為藝術家情感的創造物，能夠表現出藝術創作者的人生觀和情感意趣，是一種精神的產物。由于藝術家之間存在的個體差異性，不同的

生活

由于每個藝術家都有自己獨特的的成長環境和閱歷，對生活的感受和領悟也不盡相同，所以藝術家進行藝術創作的思維方式也多種多樣，而這些不同之處正是藝術家的個性所在，線條作為一種繪畫表現方式，它不僅能表現藝術家對客觀物象的感受，而且能表現藝術家的精神世界。著名畫家呂鳳子說：“凡是屬于愉快情感的線條，總是一往流利…凡是屬于表現不愉快情感的線條就一往停頓，呈現一種艱澀狀態”藝術家的性格絕大部分可以決定線條的韻味表達，有

怎樣

克萊夫·貝爾曾在《藝術》中提到，色彩和線條在人的主觀意識下形成一定的形式組合，而后引起人們的視覺美感，這種美感形式，就是有意味的形式。線條的形式美之所以不是一般的組合，而是一種有意味的形式，在于其融入了社會中的一些自然形式美，誠然，中國傳統藝術中的“線”經過藝術家的再創造后，就是一種有意味的形式，其意味形式的美感主要體現在以下幾個方面。

1.時代性

丹納認為，“要了解一件藝術作品，一個藝術家，必須正確地設想他所屬的時代的精神”所以，當我們研究傳統繪畫中線的特性時，有必要將它與所屬的時代氛圍相聯系，在不同的時代中，去研究線條在不同時期的發展變化以及它所反映出來的特有的時代面貌。

線作為中國傳統繪畫的精神載體，體現了中國傳統藝術在不同歷史時期的發展變化，從最早出現在巖畫上的稚拙的線條到新石器時代的彩陶上優美的幾何紋飾，已經能夠看到線條的發展變化，線條的主觀性和裝飾性表達，是這一時期的主要特征;到春秋戰國時期，帛畫上的線條簡約、流利、挺拔、飄逸，表現出一種神秘和浪漫的氣息;梁楷以減筆描繪形象，用筆灑脫，形象傳神;吳昌碩的繪畫線條質樸生辣、色彩濃郁、情趣盎然，他將金石和篆書的書法筆意融入繪畫之中，詩書畫印完美結合起來，體現了一種新的社會風尚。我們可以看出，在中國傳統繪畫中線條由幼稚到逐漸成熟，由粗糙到精致細膩，而伴隨這一變化發展的是藝術家的閱歷和主觀情感的不斷升華過程。

2.形式性

中國傳統繪畫十分注重對形式的表現，形式是指繪畫語言、工具等的有規律的組合，繪畫形式不是單一的排列組合，而是經過多方面推敲，反復揣摩出的最具表現力的形象。每個藝術家都要創造形式來表現他的思想，中國傳統繪畫并不刻意描繪物象的真實性，而是通過線的有規律的組合來流露情感，線條的形式美則主要通過線的粗細、長短、輕重緩急、抑揚頓挫等特征，通過節奏的體現來表達人物特有的狀態和情緒。

北宋武宗元的《朝元仙仗圖》畫面中有 300 多位神像，場面宏大，人物組織有條不紊，線條緊密相見而又富有變化。線條采用圓潤渾厚的中鋒用筆，運用鐵線描、蘭葉描和游絲描，其線條富有節奏感，達到內容和形式的完美統一。線條的形式美不僅體現在線的輕重、疏密、曲直的變化上，而且在用筆的力度也表現的十分明顯，筆力是指用筆的輕重、剛柔，力度不同，線條在紙上呈現出的效果也不一樣，例如顧愷之在畫面中所運用的“游絲描”，我們感受到的是輕盈婉轉的美，而吳道子在畫面中所運用的“莼菜描”，我們感受到的是圓潤飄逸的美。

3.裝飾性

縱觀自古至今線在中國畫中的審美功能，線首先具有裝飾性美感，滿足觀者視覺上的需要，將線作為一種“有意味的形式”來評析欣賞，線自然而然就具有了裝飾功能。

任何藝術作品都必須具有審美功能，早在原始時期中國的巖畫作品中就已經出現了線，細膩的、粗獷的`、稚拙的線條體現出人們當時的審美傾向，對原始動物形象的模仿，算是最早的具有裝飾美的線。線的裝飾性的成熟時期應是陶器幾何紋飾，新石器時期青海出土的舞蹈紋彩陶盆，內壁上畫著原始人舞蹈的圖像，人物形象由粗細變化不同的線條組成，表現當時人們在河邊舞蹈的形象，動作整體和諧、動態鮮明，裝飾性極強，體現了當時人們的智慧和審美傾向。到了兩周青銅器紋飾，線的裝飾效果越來越明顯，此外在絲綢、兵器、漆器、玉器等藝術形式中，線條具有十分重要的地位和作用，從實用到審美，線的裝飾性無處不在。

4.韻律性

線條的節奏韻律能夠體現出藝術作品的生命力和節奏感，中國傳統繪畫是由各種線條組成的藝術，“線”的韻律美主要是由毛筆的輕重緩急體現出的節奏感，洋洋灑灑，將藝術家的情思傾注于筆墨間，組成形象豐富，錯落有致的如生命般舞蹈的線條。

東晉時期顧愷之的《洛神賦圖》，此圖描繪的是洛神及曹植之間的

愛

中國畫用線造型的藝術可謂源遠流長，從遠古時代一直到今日，線作為表現物象的基本方式，在中國傳統繪畫中發揮著極其重要的作用。線在中國傳統繪畫中具有濃厚的民族文化精神和內涵，以其強大的藝術表現力，將藝術家的情感溶于筆墨之中，同時將自身的作用和美感發揮得淋漓盡致。作為當下研習中國傳統繪畫的后生之輩，我們一方面要汲取民族傳統的精華，領略前人的優秀文化遺產，又要傳達出心靈的真實感受，以現代人的心情和觀念，傳達出當代人的時代精神，對線條的表現潛力和藝術活力深入挖掘，構造出能訴說心靈獨白的語言系統和具有現代意味的意象世界。

淺談藝術教育研究的論文篇六

質而言之，教師和教材權威地位的下降、教學難度的提高，都源于數字媒介時代信息生產的自由性、信息傳播的便捷性，也即信息的多元化。如何應對數字媒介信息的多元化，便是藝術概論課程改革需要解決的.重點和難點。首先，藝術概論課程要充分利用數字媒介時代信息生產的便利性，不斷擴充藝術概論課程的信息容量，給學生提供更為多元和豐富的教學內容。數字媒介時代，信息的生產雖然便捷而自由，但是這些信息都是碎片化的。數字技術雖然降低了信息生產和傳播的門檻，卻無法將散亂的信息自動匯總到相關問題的場域中。學生在鋪天蓋地的信息中，所能獲取的也只是吉光片羽。基于這一現狀，藝術概論課程的教師就應該充分利用數字媒介信息的豐富性，圍繞某一問題，將教材上和數字媒介上關涉這一問題的信息進行整合，形成信息矩陣，使學生更為全面地了解該問題。同時，還應將數字媒介催生的諸種數字藝術現象引入日常教學中，不斷更新教學案例，激起學生的學習興趣。例如，講到藝術與宗教的關系時，除了將教材中宗教影響藝術、藝術影響宗教的互動關系解釋清楚外，還應該將網絡上有關這一問題的資訊進行整合，彌補教材內容的滯后性。更應該在講解過程中將數字媒介上興盛的泛宗教敘事如修真小說、盜墓小說以及玄幻網游等問題引入課堂，引導學生對這些新的宗教文藝進行思考和討論，從而真切地體認宗教與文藝的關系。其次，要充分利用數字媒介時代的各種移動終端，不斷拓展藝術概論教學的平臺寬度和廣度。數字媒介技術的發展，使得教育逐漸從學校、課堂蔓延到日常生活中，原來的集約化教育逐漸被“云教育”所取代。正如有學者指出的那樣:“基于云技術的藝術教育是一種新的教育理念，它是建構在互聯網技術及多種移動終端設備上的、以移動學習為核心的教育理念，目的是讓學生能隨時、隨地、隨需地進行交互性的藝術作品鑒賞和藝術理論探究。這種現代化的學習范式，體現出藝術教育開放性、互動性、生態性、智能性、人本性等多維度特征。”［2］移動終端的全面鋪展、各種app程序的層出不窮，都使得教育平臺的數量不斷增加，原本的課堂中心被多元中心取代。相應地，藝術概論教學也應該擺脫原本以課堂為唯一中心的思維窠臼，將多元化的教育平臺納入藝術概論教學活動中，隨時隨地激發學生進行藝術概論學習的興趣，營造無處不在的藝術概論學習氛圍。在實際教學中，教師可以利用微信建立學習群組，在其間發布藝術概論相關的信息和圖片，引導學生進行日常化的思考。隨著智能手機的普及化，微信已經成為最普遍的交流工具，其便捷性是無需多言的。微信群不僅是信息傳播的平臺，更可以成為教師組織學生就某一藝術問題進行討論的最佳平臺。在課堂教學中，由于時間和空間的限制，更由于課堂固定的一對多壓力模式，很多學生無法或不愿加入課堂討論。微信群組的建立，很好地解決了這一問題，可以引導盡可能多的學生各抒己見，鍛煉學生的藝術思辨能力。教師還應該向學生推薦精品的藝術及人文公共訂閱號，如大家、戲劇傳媒、知乎日報、24樓影院、三聯生活周刊等，這些藝術及人文公共號推送的大量藝術人文信息和文章，可以極大地開拓學生的思維視野，彌補學生在人文方面的缺陷。尤其是藝術院校或藝術專業的學生，在人文素養方面普遍較弱，通過對這些公共號信息的閱讀，可以提高他們的藝術人文素養，進而更好地完成藝術概論課程的教學任務。最后，要改變藝術概論課程的教學手段，以問題為引領，推動教學過程的集約化。傳統的藝術概論教學基本上是按照教材進行，重點較為散亂，而且與現實的藝術問題關聯性不大，因而受到學生的抵觸。面對數字媒介時代的挑戰，教師必須用問題引領日常教學，實現日常教學的專題化。通過問題教學，可以實現知識傳授的集約化，強化了知識的實踐性，可以達到更好的教學目的。比如以消費時代的藝術生產為題，可以引導學生思考當代藝術生產中的媚俗問題。對這一問題的討論，不僅關涉對藝術本質(精英的還是大眾的)和藝術傳播(傳統的還是產業化的)的理解，而且關涉對藝術家藝術人格(獨立的還是附庸的)、藝術生產方式(手工的還是機械的)等當代藝術理論重大問題的理解。通過這一問題的設置，可以將原本枯燥的藝術理論知識轉化為分析藝術現象的有力工具，達到學以致用的目的。而討論課的形式，不僅將教師從繁重的教學活動中解放出來，更使原本僵化的“填鴨式”教學轉變為互動性的素質教育，符合了當代教育改革的大趨勢。數字媒介時代對于藝術概論課程的沖擊是多方面的，也在根本上改變了傳統的藝術概論教學模式。面對這種挑戰，藝術概論課程只有從教學內容、教學平臺和教學手段三方面著手進行改革，才能在數字媒介時代取得最好的教學效果。

參考文獻:。

淺談藝術教育研究的論文篇七

摘要：文章以巴赫弦樂作品《恰空》為例，分析布索尼的改編版本，重點論述《恰空》的改版對巴赫音樂的創新理解與闡釋，對二度創作的更新認識。

j.s.巴赫（1685―1750）是巴托克時期著名的德國作曲家，說起巴赫弦樂作品的鋼琴改編作品，最典型也是最成功的要數17所創作的《六首無伴奏小提琴組曲》中第二首的恰空舞曲。

恰空是一種結構嚴謹的曲式：樂曲在三拍子的基礎低音之上，不斷的反復旋律線條和變奏。早在巴赫時期，恰空是一種流行于西班牙的舞曲，巴赫把恰空作為基本的框架，以一個四小節的主題為基礎，發展出六十四個變奏，即使對當代小提琴家的精湛技藝也是一個嚴峻的考驗。

這首《恰空》是一部最為著名和演奏較難的作品，也是巴赫所有作品中最有激情的一部。然而由于小提琴很難完全做到多聲部同時演奏，并且在單獨演奏時只具有旋律性，略顯得單薄，所以在古典和浪漫時期，有許多作曲家將它改編為鋼琴版本，其中尤以布索尼所改編的恰空舞曲最為著名。

對于巴赫恰空舞曲改編得最成功，也是最富爭議的鋼琴改編版本出自于意大利作曲家布索尼（ferrucciobenvenutobusoni1866―1924）。布索尼是一位風格多變的作曲家，早年一直沒有能夠建立起作為作曲家自有的風格，但是他不停地改編包括巴赫在內的偉大音樂家的作品，也留下了一大批優秀的改編作品。這些改編作品當然都是級別相當高、難度大的作品，過多的改編作品也使得布索尼差點把自己給埋沒了。

相對于其他改編作曲家，布索尼在改編他人作品，或用他人作品主題變奏作曲的時候，考慮的結構太復雜，音響構成也非常復雜，原來就已經將一個音樂空間做得相當龐大，同時在這個空間內填滿了音符，使得不僅是演奏變得困難，就連欣賞和分析也變得困難，這就給演奏者和欣賞者帶來另一個問題，巴赫心中的恰空應該是什么樣子的？根據那個年代的記譜習慣和演奏習慣來說，巴赫沒有也不會對演奏做什么明確的說明。不但如此，同時代大多數作曲家都不會有這樣的習慣，理由是即興演奏的空間變得全沒有了。原譜沒有太多的對于演奏的條條框框的限制，也是促成日后有那么多改編曲的另外一些緣由。

布索尼也正是將他所經歷的浪漫派晚期的音樂創作特征與巴赫的音樂進行融合，最終將恰空舞曲成功改編成為近乎完全獨立的鋼琴曲。布索尼的這個改編曲雖然有些偏離了原作風格，比如：原作的恰空主題并非鮮明，而是通過音樂的流動過程中的和聲混合來體現的。但是改編曲中四分音符上的恰空主題在背景上十六分音符的和聲襯托下顯得相當突出，且光彩奪目。而這種強調主題并且多次重復渲染的做法，確實也并非巴赫原作應有的風格。倒是非常符合后期浪漫派復調音樂流派的習性。布索尼在恰空改編曲里用盡各種應有的技巧，旋律左右的裝飾也是極其復雜和飽滿的，讓人聽起來的感覺就是相當充實的感覺，也才有人曾用“厚重的和聲”來形容布索尼的這個作品。

有人說莫扎特的鋼琴奏鳴曲是相當節約音符的作品，以至于相當多的音樂業余愛好者們都能夠連續地彈奏下來。然而，由于過于簡潔，對于展現其音樂性缺乏信心，使得許多音樂專業人士好像對莫扎特的作品也覺得難以掌握。而布索尼的.許多作品卻是恰恰與其相反，布索尼除了將原曲中不太明顯的恰空主題加工得醒目三分，同時還把和聲部分做的更是復雜，幾乎填滿了音符。布索尼改編的《恰空》曲是一個偏離巴赫原作風格的作品，似乎布索尼從來沒有準備在改編作品中繼續維持所謂的巴赫風格，而從布索尼對于恰空主題的“強化”處理與和聲的“密實”處理上顯然就可以看出這一點。并且，布索尼不僅在填充著空間，而且還在擴展著空間。

對于小提琴演奏的原版來說，布索尼將很多小提琴演奏方法鋼琴化，比如將小提琴連續小連弓技巧被改成左右手快速和弦交錯構成的旋律，在全曲的結尾，還將原譜中小提琴的單一和弦加上了一個鋼琴最低音的尾音，模仿教堂鐘聲，以表現最終人的心靈的凈化。

巴赫的音樂實際上包含了后來音樂發展的所有可能性和廣闊性，它不僅僅含有熱衷于旋律、情感、音效的19世紀的音樂信條，也包括熱衷于細微處理、冷靜客觀、單純透明的古老而純粹的音樂信條。這兩種信條的融和產生了一種奇妙的藝術：敏感而客觀、熱情而冷靜、內容豐富而形式統一。從巴赫之后的作曲家對于他的作品的改編中我們不難發現，巴赫的作品只是一種啟示，他的作品不應該也不會僅僅局限于某種樂器、某種風格、某種演奏方法之中，任何對于他的作品的演奏、改編的嘗試都會獲得獨特的效果。既然作曲家都可以對如此著名的作品進行二次創作，為什么我們在演奏作品的時候卻必須遵循某個版本，某位演奏家的所謂示范演奏呢？巴赫的作品在音樂學院的教學和演奏中似乎已經被下了教條，不按照版本演奏或者標滿了表情記號的樂譜版本來演奏就不是巴赫的作品，而音樂本來所具有的靈活性喪失殆盡，演奏變得毫無創造性可言。

所以，我們不應該用限定的眼光去審視巴赫的作品，對于現代樂器的改進，應該更多地將它們運用到對巴赫作品的演奏和改編中，而不是排斥地認為巴赫的作品就應該是某個樣子。當今在興起的爵士巴赫正是一個例子，雅克路亞樂隊將原本看上去平淡的巴赫作品用爵士音樂的手法改編和演奏得輕松幽默，那些晦澀深奧的主題旋律變得通俗優美，這種二次創作不僅沒有破壞巴赫作品的內涵，反而是對巴赫音樂新的理解和闡釋。

因此我們可以說巴赫的音樂是廣闊而平靜的海洋，包容而不排斥一切。

參考文獻：

[2]蒂姆?道雷著《巴赫傳》團結出版社。

[3](美)亨德里克?威廉?房龍著《巴赫傳》河北教育出版社.7。

[4]楊燕迪《孤獨的超越：鋼琴怪杰古爾德傳》，上海音樂出版社.4。

淺談藝術教育研究的論文篇八

課堂提問是傳授知識的必要手段，是訓練思維的有效途徑。高質量的課堂提問，可以說是一門教育藝術。著名教育家陶行知先生說：“發明千千萬，起點是一問。禽獸不如人，過在不會問。智者問得巧，愚者問得笨。”我們認為，用辯證的觀點，對課堂提問作逆反處理，應該說是一種比較聰明而新穎的方法，恰當地運用。能收到事半功倍的效果。本文即以中學語文教學為視角，對“辯證與逆反”的提問藝術進行討論。

深與淺教育心理學告訴我們，中學生的生活閱歷尚不豐富，認知水平尚處在“初級階段”，因而課堂提問必須符合中學生的接受狀況。若問題的難度過大，學生一時無從回答，勢必導致思維“卡殼”和課堂“冷場”，一定程度上抑制了學生智能的發揮。所以對一些過于艱深的問題，我們不妨作比較淺易的處理。例如，教《故鄉》最后一段：“希望是本無所謂有，無所謂無的。這正如地上的路；其實，地上本沒有路，走的人多了，也便成了路。”這話具有深刻的哲理，”學生較難理解，我們可以從淺處進行提問：魯迅先生所指的“路”，只是簡單的地上路嗎？（當然不是。這路還包含人生之路，社會之路。）那么“路”和“希望”之間有何聯系呢？（路是靠人走出來的，希望也是靠人奮斗得來的。）那么這句話的深刻含義是什么呢？（希望本是沒有的，只要我們為之奮斗，便有了希望。）這樣，一個深奧的問題解決了，像這樣的提問，我們稱之為“深題淺問”，所謂“善問者如攻堅木，先其易者，后其節目”是也。

與上述情形相反，有些問題盡管重經，但看似淺顯，往往為學生所忽視。我們提問時就要引導學生作深入探究，才能得其三昧。例如《祝福》中寫祥林嫂改嫁后，夫死子殤，再回魯鎮時，“大家仍然叫她祥林嫂”。這里似乎沒有問題，淺得很，稍不留意就滑過去了。但我們如果深入探究，就可見作者的匠心。一為什么改嫁后的祥林嫂，人們并不改稱她為“賀嫂”或“賀六嫂”，卻仍叫她祥林嫂呢？魯迅先生特別另作一段而突出之，難道僅僅是陳述魯鎮的禮儀習俗嗎？通過討論，學生便知曉、這正表現了舊社會對改嫁婦女的鄙視與奚落。“仍然”二字，意味深長，蘊含著濃厚的封建道德色彩，也為后文所謂“二夫陰間爭妻”埋下優筆。像這樣的提問，挖掘文字深層內涵，我們稱之為“淺題深問”，亦即葉圣陶先生所說的“一字未宜忽，語活悟其神。”深題淺問，要化難為易、舉重若輕，忌膚淺粗糙、淺嘗輒止。淺題深問，要選準切口、探幽索微，忌無中生有、牽強附會。

直與曲為人貴直為文貴曲。語文教學也要避免直來直往地講析與灌輸，要讓學生“跳一跳”而后摘到樹上的果子。就課堂提問而言，要善于轉彎抹角、改頭換面，留有思考的余地。著名特級教師錢夢龍先生十分講究這種“曲問”藝術，他在執教《愚公移山》時，有兩個典型的'范例：一是“愚公年且九十”的“且”字，錢先生沒有直向其意，而是問：“愚公九十幾歲？”學生稍感疑惑之余，頓悟“且”為“將近”意，愚公還沒到九十歲，只是將近九十。二是“鄰人京城氏之孀妻有遺男”的“孀”字與“遺”字，錢先生也沒有直解其意，而是問：“鄰居小孩去幫助愚公挖山，他爸爸同意嗎？”這樣就使“孀”“遺”二字之義迎刃而解。如果說學生掌握知識的最佳動力是興趣，那么曲問便是巧妙撩撥學生興趣的藝術魔捧，通過它，產生了“錯綜見意，曲折生姿”的功效。

直題須曲問，曲題也可直問。例如《孔乙己》一文的最后有句話：“大約孔乙己的確死了。”這看似矛盾的話，就是一個很“曲”的問題，我們不妨這樣直問：為什么說孔乙己“大約”死了？（無人關注過孔乙己的生死，“我”也沒有得到孔乙己死了的確切消息。）為什么說孔乙己“的確”死了？（孔乙己的性格以及所處的社會環境，注定他必死無疑。）結論：魯迅用看似矛盾實則精當的語言，揭示出封建社會和科舉制度的罪惡。可見，通過直問，理清是非，曉暢易懂、達到“減頭緒、立主腦、脫窠臼”的目的。

直題曲問，要獨辟蹊徑，以曲求伸，忌故弄玄虛、艱澀隱晦。曲題直問，要平中見奇、簡潔明了，忌袋底抖盡、一覽無余。

零與整課堂提問要讓學生嘗到成功的喜悅，才能進一步提高學生思考的欲望，刺激和誘發學生探索的觸須不斷地深入與拓伸。因此，我們對一些龐大復雜的問題，為了避免學生失去興趣，就要拆成幾個小問題。例如教《祝福》，關于作品的題旨這個大問題，我們可以分幾步來提問，逐層剖析：a．祥林嫂第一次到魯家，祝福時她有怎樣的表現和精神狀況？b．祥林嫂第二次進魯家，祝福時她的表現和精神狀況又如何呢？c.祥林嫂在捐門檻后，祝福時她的表現和精神狀況怎樣？d．祥林嫂最后是在什么樣的心境中慘死在祝福聲中的？這樣提問，讓學生抓住“祝福”這個特殊時節，把握課文的線索，認識到祥林嫂“舒暢愉快――疑惑苦悶――癡呆麻木――凄慘絕望”的心理變化過程，由此進一步認識到“祝福”所寓含的主題及社會意義。宋人周輝云：“文章所以奇者，能以多為少。”整題零問，也就是這個道理。

反過來講，一些簡單零碎的問題，如果多次機械提問，則會使學生感到乏味，甚至可能挫傷其思考的積極性。我們提問時，要善于抓住關鍵，牽一發而動全身。例如教《馬說》，有許多問題可問，不如總提一個問題：唯物主義觀點是先有物質后有認識，而韓愈卻說先有伯樂“識馬”而后有“千里馬”，這是不是錯誤的唯心主義觀點呢？要回答這個問題，就涉及對全文內容和結構的理解。再如教《祝福》，在剖析祥林嫂心態變化后，可以提出“祥林嫂是怎么死的？凍死？餓死？自殺？還是……”這個似拙實巧的問題，從而又一次帶出對課文的細致研究。清人李漁說：“意則期多，字推求少”，零題整問，也正是如此。

整題零問，要由遠及近、循序漸進，忌支離破碎、雜亂無章。零題整問，要厚積薄發、以約求豐，忌籠統架空、綱目脫離。

需要指出的是，課堂提問的深與淺、曲與直、零與整，不是絕對的，也不是固定不變的；我們要善于從教學的實際出發，因情而異，隨機而變，才能獲得最佳的教學效果。

注［l］見《陶行知文集?創造的兒童教育》。

［2］見《禮記?學記》。

［3］見《語文教學二十韻》。

［4］見袁枚：《隨園詩話》。［5］[7]見李漁：《閑情偶寄》。

［6］見周輝：《清波雜志》。

淺談藝術教育研究的論文篇九

教師語言是從事教育教學工作的手段。教師語言藝術是提高教育教學質量的技能技巧。對教師語言藝術的特殊要求及其所具有的獨特作用，是出教師要“培養一代新人”這一特殊任務所決定的。教師語言具有融合課堂調控、提高課堂有效性、進行教學評價等多種功能。

一、教師語言藝術的作用。

教師語言藝術是指教師在教育、教學過程中如何選擇完美的語言培養人才的技能、技巧。教師語言藝術能夠提高教育、教學質量。教師對學生生的思想教育和知識的傳授，主要是通過語言這個工具來完成的。教師對語言藝術的運用直接關系到教育、教學的效果。運用得好，質量就高；運用得不好，質量就差。教師語言藝術反映著教師能力和水平，同時，在一定程度上，它決定著教師的教育教學效果。學習過程中，學生接觸外界事物多、復雜，他們的思維活躍，求知欲強，教師要用語言啟發，滿足學生對體育科學的求知欲望，根據體育教學特點，加強理論知識、技術動作的學習和掌握，調動他們的積極思維，使他們在體力和心理上通過連續不斷的身體運動，創造一種積極主動學習或練習的特定環境，通過提問等語言設計，啟發積極思維，培養分析解決問題能力，強調讓學生跳起來摘果子，這樣才能收到事半功倍的.實效。教師語言藝術不但把思想和知識傳授繪了學生，同時把運用語言的技能技巧、把認識、分析事物的方法也教給了學生。所以不能把教師運用語言藝術，視為一種單純的語言現象。從實際意義上來看，提高教師的語言藝術，就是完善教師的教育、教學的科學方法，提高教師認識問題、分板問題、解決問題的能力。但其根本目的，是要在教與學的過程中，把這種能力轉化為學生的認識問題、分析問題、解決問題的實際能力。

體育教學中教師的語言藝術體育教師的角色語言要具有規范性、科學性和藝術性，應注意語言的形象化、節奏感、含蓄性、幽默感等。教學語言必須使用規范化的現代漢語即普通話，這是完成體育教學任務，提高教學效果的先決條件。

1.科學性科學性的語言要求教學語言言簡意賅，確切表達教學內容，做到有層次和條理化，教學語言應講究藝術性，以吸引學生的注意力和培養學生的興趣，活躍課堂氣氛，激發學生的強烈求知欲和敢于拼搏的精神。形象化的語言可使抽象為具體，變枯燥為有趣，寓教于樂，使學生學習不帶強制性和突發性，而是具有自覺性、愉悅性和漸進性，通過具體生動的美好形象去吸引、感染、誘導學生，使人自覺自愿、心情愉快地接受美的熏陶，在輕松愉快的氣氛中，掌握知識，形成技能，為學生提供豐富的現象和創造的材料，發展學生的想象力和創造力，從而使學生潛移默化地受到思想和知識教育。如教排球跳起空中扣球時，運用“肘在耳邊臂放松．挺胸展腹反弓形，擊球腰腹先用力，提肩揮臂甩如鞭”生動形象化的教學程序語言。教籃球雙手胸前傳接球的“伸手迎球，伸臂抖腕、撥指”。糾正推鉛球最后用力后蹬不足錯誤動作時，把蹬地腿的動作幽默比喻為“把地球蹬反”等，通過體育教師的角色語言．簡潔含蓄有韻味，令學生反復思索，回味無窮，思而有得，從中領略到體育教學藝術的快樂。可見幽默化風趣形象化的語言可化“死水”為“活水”，變“隔膜”為“相融”，有利于體育教學中和諧狀態的形成，縮短了師生間的心理距離，從而達到預期的最佳教學效果。

2.激勵性體育教學中，如何采用語言的激勵藝術，激發學生最大限度地挖掘身心潛力，通過激勵手段加強對學生行為的有效控制，從而出色地完成教學任務，社會心理學認為：人的情感起因于豐富多彩的自然和社會的需要，而需要又引發積極情感和行為的心理誘因。可見，學生的心理和行為取決于內在的需要和環境的相互作用。現代行為科學指出：激勵原則包括需要論、期望論和強化論三個方面。這里的期望值是指他本人對于自己行為效果的概率估計，效價是指行為結果滿足個人需要的程度或意義的大小。強化論是指在一種行為后面跟著強化時，加強這種行為，表揚、獎勵、提升等屬于正強化，對人的某種行為給予否定和懲罰屬于負強化。正負強化運用得當，都可以起到使人的行為獲得定向的控制，最終引導到預期的最佳激勵狀態。

體育教學中通常屬于肯定、表揚、獎勵等正強化的激勵形式，學生都喜歡。對于體育成績好的學生，教師在教學中應引導他們集中注意力，向勇敢頑強加強作風培養方面發展，嚴格組織紀律性，嚴格要求，多在安靜條件下學習掌握技術動作，注意激勵手段的藝術性。對于身體協調性差的學生，他們內心體驗深刻、豐富，興奮慢，行動遲緩，情緒不易外露，做難度較大練習時，往往有畏難情緒，自信心不足。對內向型的學生，教師可布置持久而較多的練習任務，發揚細心謹慎、體驗深刻的特點，以表揚、鼓勵為主，加強保護和幫助，簡化動作難度，如降低欄架、跳高的高度等，讓一些素質、技術不如自己但能完成動作的學生示范、幫助，激勵完成動作，產生滿意感，分享完成動作后的勝利喜悅和戰勝自我、超越自我的喜悅心情。

淺談藝術教育研究的論文篇十

課堂提問是一門藝術，它需要教師認真研究教材，把握教材的重點、難點，針對不同年齡階段學生的知識水平與心理特點，精心設計提問，使教與學的雙邊活動更自然生動、更活潑多樣。然而，作為一名教學一線的普通教師，在自己的初中美術課教學實踐和多次參與一些教學交流活動之后，我覺得對照新的《美術課程標準》，針對當前初中美術課的課堂教學，還是有必要就課堂提問提出一些問題與同行們商榷。

一、課堂提問究竟要達到什么樣的目的和效果。

從表面上看，教師可以通過課堂提問發現問題，啟發學生思考，但這樣的理解毫無疑問是淺層次的，僅僅出于這樣的理解而設計的課堂提問必然過于簡單而生硬。在認真研究《美術課程標準》之后，我們完全可以讓課堂提問實現更深層次的目的，達到原來意想不到的效果。

1、課堂提問可以調動學生的學習情緒，提高學生對課堂的參與意識。新奇有趣的提問，能啟迪學生的智慧，激發學生探求問題答案的強烈愿望，提高學生對課堂的參與意識。如上《商品包裝的色彩搭配》一課時，有位老師按部就班地先提問：商品包裝色彩搭配的目的是什么？這一提問沒有在學生中產生明顯的反響。有幾位學生舉手，老師選了其中的一位讓他回答，其答案大體上是對課本上有關文字的復述。為了避免出現這樣的結局，我在上這一課時，先用白塑料瓶裝了一些果汁，然后提問：“我這里的果汁雖然很好喝可很難賣出去，大家幫老師出出點子，給它設計出色彩誘人的包裝，行不行？”問題一提出,學生們都感到非常有趣，齊聲說：“好！”緊接著我先布置大家討論：要想果汁的包裝色彩誘人，在設計的時候要考慮到哪些問題呢？學生們熱烈討論。對于商品包裝色彩搭配的目的這一問題我則留到快下課時才提問。結果這節課在這種探究的氣氛中輕松展開了。

2、課堂提問應該有助于建立起平等融洽的師生關系。美術課堂上，教師要做學生的朋友，與學生建立起平等互動的關系，善于從學生角度出發，提煉選擇有啟發性的問題，創造良好的藝術學習氣氛，為學生提供廣闊的思維空間。所以，課堂提問的設計要以學生發展為本，注意趣味、層次、靈活。此外，提問應由淺入深，層層遞進，兼顧不同層次的學生，使學生有信心回答問題，并能在解決問題的過程中受到啟發。

3、課堂提問可以培養學生自主探究的學習能力。教師在進行課堂提問時就要注意提問的時機和提問的語氣語調，以及掌握好提問的方式與技巧，在提問后給予適當的評價，通過設疑、激趣、引思，發展學生思維，引導學生層層深入地主動探究。

二、為什么課堂提問有時成了變相的`講述。

《美術課程標準》要求我們應注重教學活動中學生的積極參與，努力激發學生的主體精神，克服以往以教師講述為主的弊端。我們的一些教師出于對新課標理解的偏差，只是從表面上將基本知識與技能的講述變成了一個又一個的提問，例如在設計《單色版畫》一課的教案時，有一位老師先從印章的原理引入，緊接著就提問：如果我想要印一幅畫，可以怎么做？學生在對單色版畫還缺少必要的了解的情況下，對這一問題的回答要么是感到十分困難，要么就是十分單調地回答：“像印章一樣印出來。”其實這位老師倒不在乎學生怎樣回答，而只是用提問的形式開了個頭，下面便開始了他關于單色版畫制作方法的講述。并且其過程也是以提問開始，如：什么是版畫？制作單色版畫的工具材料有哪些？單色版畫的制作方法如何？等等。這樣的課堂提問，既不考慮學生的知識能力基礎，又不考慮學生的生活經驗。它只是為了完成教師既定的教學任務而設計，其實是一種變相的講述，學生只能被動地接受。因而，這樣的提問根本不能發揮學生的主體精神，吸引學生的積極參與，而只能導致學生反感。

由于我們現在的教師大多受過高等院校的專業化技能訓練，有時在自己的教學實踐中會不知不覺地把老師教自己的一套或多或少地搬到初中美術課堂上來。可是，我們的學生并不是美術專業的學生，現在的《美術課程標準》也一再提醒我們要把握好教學內容的難度，避免把一些理論和技能講得過分專業。因而在設計課堂提問時，我們應認識到過分專業化的提問不僅是多余的，而且會使大多數學生忘而卻步。

四、你的提問脫離了學生的生活經驗嗎。

五、在課堂上，學生有向老師提問的習慣嗎。

長期以來，初中美術課堂上存在著這樣的幾種情況：教師講得太多，學生沒有時間提問；教學內容過于簡單，學生沒有疑問；教學內容超過學生的接受能力，學生沒法提問；課堂教學缺乏民主的氛圍，學生不敢提問或還沒有養成提問的習慣。其實，只要我們以寬容的態度對待學生們的提問，他們是能勇敢地提出問題的。

我認為：準確生動而又富有啟發性的提問，能迅速集中學生的注意力，激發學生對美術課的興趣，提高課堂教學效益；雙向的課堂提問有利于培養學生獨立思考和語言表達的能力，并能加深師生間情感的交流與溝通，順利開展師生的雙邊教學活動。希望老師們都能恰如其分地運用課堂提問，使我們的初中美術課堂異彩紛呈，充滿勃勃生機！

淺談藝術教育研究的論文篇十一

[摘要]發展聲樂藝術，提高演唱技術水平，是聲樂教學工作者一個重要的任務。好的歌唱應當是聲音優美悅耳，感情真摯動人，只有聲情并茂才能使歌唱達到感人的境界，產生極富感染力、沁人肺腑的藝術效果。

[關鍵詞]聲樂情感韻律呼吸藝術處理。

聲樂教學中常常出現這樣的情況，有些學生只重視追求聲音的技術，而忽略了歌曲的情感、藝術形象等深層次內容的表現，返回了以前一度“聲、聲、聲，第四個還是聲”的純技術追求。這是與聲樂教學規律相違背的。有許多人，練起聲來呆呆板板，死氣沉沉。練聲只練聲，唱歌只唱歌，毫無生氣與朝氣，缺乏奮進的激情。聲與情，技與藝，從來都是歌唱藝術中的血肉相連的兩個部分。好的歌唱不僅技巧好，更重要的是內容表達的好。歌曲寫的好，還要靠歌者唱的好，才能激發觀眾的強烈共鳴;好的歌唱應當是聲情并茂、技藝結合，才能達到感人的境界，產生極富感染力、沁人肺腑的藝術效果。這就要求我們聲樂教師在教好聲樂技巧的同時,應努力揭示歌曲的藝術形象,達到“形”似“神”似。而不能淺嘗輒止。德國著名女高音歌唱家漢姆波爾也曾說過:“歌唱藝術的含義不僅是聲音的技巧，乃是感動聽眾的才能，如果歌唱者僅僅是把聲音唱出來，那么充其量不過是技工匠人而已。”俄國男低音歌唱家夏里亞賓也說:“你知道什么是歌唱嗎？你腦子里怎么想，心里怎么感覺，你用感情唱出來，這就是歌唱。”因此，我們在聲樂教學中必須注重歌曲的情感藝術處理。

一、全面分析歌曲，領會深刻內涵。

以演唱歌曲《黃河怨》為例，這是一首女高音獨唱歌曲。音調悲憤纏綿，感情深沉強烈。它通過淪陷區一個婦女的悲慘遭遇和痛不欲生的控訴，揭露了日本侵略者的殘暴，哭訴了我們民族的深重災難！是用血和淚在喚起人們拿起武器，投入神圣的抗日救亡戰爭。歌曲的情感基調是悲慘、怨恨，但所表現的不僅僅是單純的悲哀、苦痛，歌曲歷經悲、慘、怨、恨、憤幾度強烈的情感波瀾，演繹出鮮明的藝術形象。因此在演唱中能否準確地把握住角色的情感發展脈絡，是演唱成敗的關鍵。在教學實踐中，許多學生會只注意凄慘、悲絕的情緒表達，以至于自己熱淚滾滾，卻始終難以讓聽者為之動容。出現這種情況，主要是學生沒有仔細的對作品進行細致的分析，表現的情感不貼切不合邏輯，沒有表現出主人翁細膩的情感變化，從而影響了歌唱藝術效果。

這首歌全曲由多樂段組成。運用大小調交替的手法、多變的節奏很有層次地表達了一位受迫害受侮辱的婦女極為痛苦和悲憤的情感。曲調吸取了陜北民間哭腔的某些特點，委婉悲涼，痛切感人。樂曲在引子部分連續兩句下行旋律引導下進入特定情景。“風啊，你不要叫喊！云啊，你不要躲閃！黃河啊，你不要嗚咽！”聲音應當相當的徐緩、平穩，音色蒼白，盡可能減少嗓音波動，音量輕而強弱變化細膩，不能有絲毫的激動。因為這里所要表現的是一位遭受了人生慘烈巨變，精神蒙受重創，情緒極度悲哀，以至于對生活完全絕望的人在臨死前的內心道白。我們看到這位婦女衣衫襤褸早已是哭不出聲音，流不出淚水，面部表情僵硬，兩眼發直，思維遲鈍、麻木，行動遲緩，步履維艱地跪在黃河岸邊，。因此這里應當用一種表面上的冷漠，來展示主人公因內心極度痛苦而導致喪失外界情緒反應能力的強烈情感。接下去情緒逐漸開始產生波動，抽泣、悲慘，痛苦欲絕的聲音中摻進了適度的變化，哭訴著命運的不公。“命啊，這樣苦！生活啊，這樣難！鬼子啊，你這樣沒心肝！”音樂中加上了附點，強調了控訴的語氣。“寶貝啊，你死的這樣慘！”則是撕心裂肺的，肝膽俱碎的極致悲哀，聲音伴有強烈的震顫。“我和你無仇又無怨，偏讓我偷生在人間！”是呼天搶地的哭喊，用重音唱出“偏”和“偷”字以加強語氣，突出一個強烈的怨和恨，同時也透出了深深的無奈，無法與命運抗爭的無奈。“狂風啊，你不要叫喊------”，一路漸強，情緒越來越激動，如同仰天高呼，悲嘆命運。恨不得要把滿腔的悲憤一口氣說完。“今晚我要投在你的懷中------”，轉而趨向冷靜，音區有所提高，聲音不再虛弱無力，表明主人翁已抱定必死的信念，怨恨替代了悲哀，這雖然是無力的抗爭，但卻表現了這位善良柔弱的女性柔中帶剛的貞烈個性，令人肅然為之動容。“你要替我把血債清還！”是全曲的高潮，這是主人公決絕人世前用全部力量呼喚出的生命最強音，表現出對敵人的無比強烈的憎恨。整首歌曲在激烈的情感沖突下跌宕起伏令聽者驚心動魄。

通過對樂句具體、細致的分析，進而要求學生根據分析來處理各樂句的演唱情緒，學生就不難體會到歌曲的內涵從而增加了對整首歌曲音樂形象的理解力、想象力，在“唱聲”里融合進“唱情”，從而較好地達到教學目的。

二、準確把握歌曲中的韻律表現。

地。而韻律的體現、韻味感人的深度，又常與演唱者的音樂素養、對歌曲理解的深刻程度密切相關。因此，演唱前對歌詞的默讀、朗誦實屬必不可少。如我們朗誦一下在《希望的田野上》這首歌詞:我們的/家鄉(x-iang)，在希望的/田野上(sh-ang);炊煙/在新建的/住房上/飄蕩(d-ang)，小河/在美麗的村旁/流淌(t-ang)。啊，一片/冬麥，一片/高粱(l-iang)，十里/河塘，十里/果香(x-iang)，我們/世世代代/在這田野上/生活，為她/富裕，為她/興旺(w-ang)。我們的理想(x-ang)，在希望的/田野上(sh-ang);禾苗/在農民的/汗水里/抽穗，牛羊/在牧人的/笛聲中/成長(zhang)。啊，西村/紡花，東港/撒網(w-ang)，北疆/播種，南國/打場(zh-ang)。我們/世世代代/在這田野上/勞動，為她/打扮，為她/梳妝(zh-uang)。我們的/未來，在希望的/田野上(sh-ang)，人們/在明媚的/陽光下/生活，生活/在人們的/勞動中/變樣(y-iang)。啊，老人/舉杯，孩子/歡笑，小伙/彈琴，姑娘/歌唱(chang)。我們/世世代代/在這田野上/奮斗，為她/幸福，為她/增光(g-uang)。讀完歌詞，首先使我們感到它和諧好聽，有動人的聲韻，這是因為通過押韻，使同樣韻腳——“ang”這個后鼻音韻母在有規律的頓歇中反復出現，基本上是首句起韻，然后雙句押韻，造成了有規則的韻律運動。同時，這種有規律的韻律運動，還表現在句式結構上有相同節奏的回旋反復，長短句式的有機交錯。開始是5字句的3-2與七字句的4-3式的音組節拍;緊接著拉寬節奏，以兩組11字句的2-4-3-2的長句式反復回旋;之后以4個4字句的2-2式的緊縮型排比重疊回旋;最后以13字的2-4-5-2式的舒緩節拍與兩個4字句2-2式的音組在長短音型對比中結束全曲。緊接著第二、三段歌詞又照樣循環反復一次。這樣在統一的整體中有變化，在變化的局部里又有統一，往返回旋就造成了長短交錯、勻整分明、鮮明強烈的韻律感。由于這首歌曲的歌詞語言生動，充滿了韻律美，加上曲調新穎、健康向上，因而給人以鼓舞和力量。在對歌曲正確理解的基礎上，預先作好情緒上的準備，演唱歌曲時通過歌詞的韻律作用的發揮，能夠更好的把歌曲演唱得有聲有色，感奮人心。從而把歌曲的音樂形象更完善地體現出來。

三、為歌曲演唱的呼吸準確分句。

歌曲演唱呼吸的準確分句和停頓，會給音樂旋律的發展帶來內在的活力，也是塑造音樂形象的重要手段之一。呼吸的.分句必然形成旋律的停頓。準確的分句和必要的停頓，會使旋律顯得更自然、更生動流暢，更富有音樂的流動感。歌曲每個樂句語勢的形成、層次的展開、旋律的發展相當大的程度是借助于巧妙的呼吸分句和停頓來實現的。因為它不只是形式上的停頓或間斷，還是一個沒有聲息的無形的紐帶，把曲中各樂句有機的聯成一體，成為一支完整的富有生機的曲子。因此，演唱歌曲之前，要將全曲的旋律予以正確的呼吸分句。一般的說，歌曲呼吸的分句和歌詞分句是一致的，因此，借助歌詞的句法對旋律呼吸進行分句常常是比較可靠的。

呼吸分句的類型大致有以下幾種:。

1、較從容的分句:這種分句形式是詞曲。

均需停頓的自然分句法。有兩種情況:一種是由休止符形成的分句法，如歌曲《歌唱祖國》中部的“越過高山，越過平原”;另一種是由延長音形成的分句法，如“瑪依拉”開頭的兩句。

2、較急促的呼吸分句:旋律的進行并無分句之意，但因歌詞分句的需要形成停頓短暫急促，因此稱作急促的呼吸分句。這是一種容易被人們忽視的分句方法，因而需要特別加以注意。以太湖美為例，“水上有白帆哪，水下有紅菱哪”兩句，是太湖美麗景色的寫照。樂句中的休止符對太湖美景起到進一步的渲染作用，表達了太湖人民的自豪之情經過呼吸分句的處理樂曲更為生動感人。此處演唱時切不可把“哪”字唱長，使休止符的時值變成了切分音影響分句而失去了感人的力量。

綜上所述，在聲樂演唱中要強調歌曲的情感內容，通過不同力度、不同重點，生動靈活地去表達千變萬化的情感。真正的歌唱是善于扣動心弦，打動心靈，從而激發聽眾情感的，將自己心靈中流出來的東西，流入到別人的心靈中去，才是藝術上最大的成功。引用周小燕先生的一句話:“我們永遠都不要忘記，唱歌就是唱情。”

參考文獻:。

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[5]徐小懿.聲樂演唱與教學.上海:上海音樂出版社，.

淺談藝術教育研究的論文篇十二

藝術作為人類的高端精神食糧，總是帶有一些脆弱和敏感，藝術的溝通與交流要求交流者具有極強的感性思維能力，這樣才能與藝術氣息產生共鳴，從而了解、把握、領會其中的魅力。

在現代社會潮流中，數字媒體已經是發展的關鍵，通過現代數字技術手段的加入，使隱晦的藝術所要表達的情感通過高科技手段展示出來，能夠在極具感性中加入一些理性思維的方式，將感性和理性融合，用理性的觀點去體現感性的情感，也用感性的色彩美化理性的直觀，讓藝術看起來更加直觀、具體。

同時，將多元的文化、個性的設計與學科教學相融合，實現藝術、科學、時尚的整合。

3多元的教學模式。

數字媒體藝術在現階段有多樣化的模式，如視頻教學，在教學中搜集相關的具有音頻、圖片、視頻的課件，既能豐富授課內容，也是活躍課堂氣氛的重要手段。

多媒體的介入讓視頻影音文件自如地穿插在課堂的授課過程中，避免連續枯燥的講解使學生產生強烈的厭煩感;能夠解決長時間單純聽課帶來的精力不集中情況，也能讓課堂更加緊湊，吸引學生的注意力，緩解緊張的壓力，在具有趣味性的過程里學習、掌握知識;也可以通過開展工作室的教學模式，以崗位的實際需要為出發點，模擬公司的工作模式，讓學生接觸真實的工作案例。

在教師的帶領下，借鑒企業的行業規范和管理流程，通過分組合作的方式，按照項目要求制定工作流程和設計方案，從資料搜集到整理、從設計創意到后期制作，大家分工協作來完成整個項目;還可以利用游戲互動的方式，利用現代化的數字媒體新技術，帶領學生在游戲的過程中學習知識，可以根據課程的安排，由教師自己定制出符合教學計劃的游戲，通過數字媒體讓全部學生都參與進來，由互動游戲引導學生自然進入教師提前設置好的思考問題中，應用情景的變化和游戲情節的帶動，提高學生對知識的渴望度，激發學生的興趣，能夠更有效率地完成課堂計劃。

淺談藝術教育研究的論文篇十三

課堂提問是傳授知識的必要手段，是訓練思維的有效途徑。高質量的課堂提問，可以說是一門教育（－上網第一站35d1教育網）藝術。著名教育（－上網第一站35d1教育網）家陶行知先生說：“發明千千萬，起點是一問。禽獸不如人，過在不會問。智者問得巧，愚者問得笨。”我們認為，用辯證的觀點，對課堂提問作逆反處理，應該說是一種比較聰明而新穎的方法，恰當地運用。能收到事半功倍的效果。本文即以中學語文教學為視角，對“辯證與逆反”的提問藝術進行討論。

深與淺教育（－上網第一站35d1教育網）心理學告訴我們，中學生的生活閱歷尚不豐富，認知水平尚處在“初級階段”，因而課堂提問必須符合中學生的接受狀況。若問題的難度過大，學生一時無從回答，勢必導致思維“卡殼”和課堂“冷場”，一定程度上抑制了學生智能的發揮。所以對一些過于艱深的問題，我們不妨作比較淺易的處理。例如，教《故鄉》最后一段：“希望是本無所謂有，無所謂無的。這正如地上的路；其實，地上本沒有路，走的人多了，也便成了路。”這話具有深刻的哲理，”學生較難理解，我們可以從淺處進行提問：魯迅先生所指的“路”，只是簡單的地上路嗎？（當然不是。這路還包含人生之路，社會之路。）那么“路”和“希望”之間有何聯系呢？（路是靠人走出來的`，希望也是靠人奮斗得來的。）那么這句話的深刻含義是什么呢？（希望本是沒有的，只要我們為之奮斗，便有了希望。）這樣，一個深奧的問題解決了，像這樣的提問，我們稱之為“深題淺問”，所謂“善問者如攻堅木，先其易者，后其節目”是也。

與上述情形相反，有些問題盡管重經，但看似淺顯，往往為學生所忽視。我們提問時就要引導學生作深入探究，才能得其三昧。例如《祝福》中寫祥林嫂改嫁后，夫死子殤，再回魯鎮時，“大家仍然叫她祥林嫂”。這里似乎沒有問題，淺得很，稍不留意就滑過去了。但我們如果深入探究，就可見作者的匠心。一為什么改嫁后的祥林嫂，人們并不改稱她為“賀嫂”或“賀六嫂”，卻仍叫她祥林嫂呢？魯迅先生特別另作一段而突出之，難道僅僅是陳述魯鎮的禮儀習俗嗎？通過討論，學生便知曉、這正表現了舊社會對改嫁婦女的鄙視與奚落。“仍然”二字，意味深長，蘊含著濃厚的封建道德色彩，也為后文所謂“二夫陰間爭妻”埋下優筆。像這樣的提問，挖掘文字深層內涵，我們稱之為“淺題深問”，亦即葉圣陶先生所說的“一字未宜忽，語活悟其神。”深題淺問，要化難為易、舉重若輕，忌膚淺粗糙、淺嘗輒止。淺題深問，要選準切口、探幽索微，忌無中生有、牽強附會。

直與曲為人貴直為文貴曲。語文教學也要避免直來直往地講析與灌輸，要讓學生“跳一跳”而后摘到樹上的果子。就課堂提問而言，要善于轉彎抹角、改頭換面，留有思考的余地。著名特級教師錢夢龍先生十分講究這種“曲問”藝術，他在執教《愚公移山》時，有兩個典型的范例：一是“愚公年且九十”的“且”字，錢先生沒有直向其意，而是問：“愚公九十幾歲？”學生稍感疑惑之余，頓悟“且”為“將近”意，愚公還沒到九十歲，只是將近九十。二是“鄰人京城氏之孀妻有遺男”的“孀”字與“遺”字，錢先生也沒有直解其意，而是問：“鄰居小孩去幫助愚公挖山，他爸爸同意嗎？”這樣就使“孀”“遺”二字之義迎刃而解。如果說學生掌握知識的最佳動力是興趣，那么曲問便是巧妙撩撥學生興趣的藝術魔捧，通過它，產生了“錯綜見意，曲折生姿”的功效。

[1][2]。

淺談藝術教育研究的論文篇十四

教學小學四年級壘球投擲這一課時，我創設了一個“壘球投擲打地鼠”的教學情境，并將這個情境貫穿教學始終。在教學導入環節，我跟學生們吐槽了自己的苦惱，調皮的小地鼠們老是偷吃菜園子里的蔬菜，弄得一片狼藉，我們該怎么辦呢？以此，導入“打地鼠”的教學主題———壘球投擲目標物。通過這樣趣味的教學情境，我發現，學生們“投球”的積極性很高，很多學生看到我事先準備好的地鼠模型，就想動手投球。因此，我就依照打地鼠———壘球投擲———慶功宴的教學主線，將“打地鼠”的活動情境貫穿于教學的始終。

二、形象類比為方，增進學生技術理解。

小學生還不具備獨立的邏輯思維能力，因此，煩瑣、復雜的技術性講解對他們而言，缺乏吸引力，消化起來頗為吃力，往往會出現溝通失敗的尷尬局面。因此，我以為，教師在教學過程中，尤其是在技能講解過程中，一定要講究語言輸出方式，關注自己的語言表達，嘗試結合生活實例，通過打比方、對比、形象化等語言加工方式，將抽象的技能講解轉換為形象生動的實例分析，并配合專業的動作示范、分解示范等，以此增進學生們對體育專業知識的理解，提高學生們的運動能力。教學小學六年級體育跆拳道啟蒙課時，我考慮到本課的教學能力目標主要在于幫助學生了解跆拳道的相關知識，學會跆拳道三種口令及一種基本腿法———前踢，技能目標并不難以實現，難就難在如何生動形象地滲透跆拳道文化知識，在“以禮始，以禮終”的'崇禮尚武精神中增進學生們對技術的理解，掌握前踢要領。為此，我穿一襲正規的教練服上課，把自己化身為跆拳道教練，而不是平時的體育老師，一開課，學生們就嘰嘰喳喳對我的一襲教練服討論了起來。我并不著急著打斷他們，整頓紀律，而是讓學生們說說，今天的老師有什么不一樣？哪里不一樣？有的學生說，老師穿了跆拳道服；有的學生說，老師今天更加帥氣了；有的學生說，老師今天變成跆拳道教練了……在學生的討論中，我開始滲透跆拳道禮儀的講解。在本課的教學中，我旨在以形象生動的教學情境與互動，為學生們拉開跆拳道學習的帷幕，引導學生們在親身的體驗中，感受跆拳道的魅力。

三、嚴明紀律，提升學生安全意識。

體育教學不同于其他基礎學科，它的教學場所、教學內容以及開放靈活的教學方式決定了其隱藏的諸多不安全因素，也正是這些看得見、看不見的安全隱患時刻地告誡著我們，安全是第一要務。因此，在教學過程中，教師既要以親和的教學語言，和學生們打成一片，又要適時地樹立嚴厲形象，以鏗鏘有力的教學言語規范學生們的教學活動，明確體育游戲規則，實現體育教學活動的紀律性、條理性與規范性。教學小學五年級體育“跳躍：立定跳遠”這一課時，我考慮到，五年級的學生們活潑好動，主觀性強，他們已經有著豐富的體育活動經驗與較為獨立的活動能力，因此，跳躍這個技能動作對于他們而言，就仿佛生活中的家常便飯，并不陌生，而立定跳遠不過是跳躍中的冰山一角。再且，我發現，在教學過程中，不少學生，特別是男生，學習態度并不端正，在教學過程中嘻嘻哈哈，覺得不需要教，他們也可以跳得很遠。因此，在教學示范中，我一改導入環節的“和藹可親”形象，搖身一變成為不茍言笑的體育教練，一板一眼地跟學生們講解并示范立定跳遠的注意事項與技術要點，尤其是上下肢的協調配合。在示范過后，我引導學生們以小組為單位，開展慢動作回放活動，做到一擺二蹲三起跳，將動作做到位，做到安全。同時，在示范模仿活動后，為了活躍課堂教學氛圍，我設計了“青蛙跳”的游戲比賽，在比賽中，我在操場上事先畫了一個大十字架，組織四個小組從十字架四個方向同時起跳，比比看哪一個小組最先達到十字架的中心點，以此豐富“跳”的形式與內容，將嚴格的技能示范與活躍的游戲實踐有機地融合為一體。

四、結語。

總之，言無止境。教學語言是一門博大精深的藝術，它需要我們結合自身的教學風格，不斷去探索、不斷去揣摩、不斷去深化、不斷去創造。在體育教學中，亦是如此，雖說它以學生的身體訓練為主要教學目標，以游戲活動為依托，但仍以教學語言為媒介，以教學語言為知識輸出、信息交流、資源分享的途徑。由此，在小學體育教學中，教師應根植于體育的學科特點，立足于學生的發展需求，不斷提高自身的語言素養，形成自己的語言魅力，感染更多的學生。

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