作為一名教師，通常需要準(zhǔn)備好一份教案，編寫教案助于積累教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，不斷提高教學(xué)質(zhì)量。怎樣寫教案才更能起到其作用呢？教案應(yīng)該怎么制定呢？下面是我給大家整理的教案范文，歡迎大家閱讀分享借鑒，希望對(duì)大家能夠有所幫助。

藝術(shù)史教案篇一

使學(xué)生了解史前美術(shù)。教學(xué)重點(diǎn)：彩陶 授課過程：

第一章 史前美術(shù) 第一節(jié) 概述

史前美術(shù)的概念是指沒有確切文字歷史記載之前的歷史。這是一個(gè)相當(dāng)漫長的歷史空間。目前學(xué)術(shù)界較為通行的分類方法是將其劃分為舊石器時(shí)代和新石器時(shí)代。就現(xiàn)有的出土文物來看，寬泛意義上的美術(shù)已初見端倪。舊石器時(shí)代的美術(shù)主要體現(xiàn)于這一時(shí)期所使用的石器工具上。新石器時(shí)代的美術(shù)則轉(zhuǎn)向了器用。陶器的發(fā)明，在實(shí)用性的前提下，發(fā)展了美的造型和裝飾。所以新石器時(shí)代的美術(shù)絕大部分都與陶器的發(fā)展密切相關(guān)，這時(shí)期的繪畫和雕塑也在陶器的造型和裝飾上得到表現(xiàn)。另外，巖畫、地畫、壁畫、玉石雕刻等工藝也得到了發(fā)展。第二節(jié) 時(shí)代分期和主要遺址

目前我國所知出土有古人類化石和舊石器文化遺物的遺址大約有兩百多處，下面僅介紹其中較為重要部分： 舊石器時(shí)代早期

山西 城西侯度文化遺址，距今約180萬年，是中國最早的舊石器時(shí)代遺存，發(fā)現(xiàn)有石器工具、動(dòng)物化石和火燒遺跡。

云南元謀人文化遺址，距今約為170萬年，發(fā)現(xiàn)有中國已知最早的人類化石以及石器工具、動(dòng)物化石和火燒遺跡。

此外，河北陽原小長梁、東谷坨文化遺址，距今約100萬年；陜西藍(lán)田公王嶺藍(lán)田人文化遺址，距今約100萬年；北京周口店龍骨山北京人文化遺址，距今約70萬年~20萬年，均發(fā)現(xiàn)有人類化石、石器和火燒痕跡。舊石器時(shí)代中期

山西襄汾丁村人文化遺址，距今20萬年，發(fā)現(xiàn)有人類化石、石器工具和動(dòng)物化石。

陜西大荔甜水溝大荔人文化遺址，距今10萬余年，有人化石、石器工具和動(dòng)物化石。

山西陽高許家窯人文化遺址，距今19萬余年，有人類化石、石器工具，骨角器和動(dòng)物化石。舊石器時(shí)代晚期

遼寧海城小孤山文化遺址距今4~2萬年；山西朔縣峙峪人文化遺址，距今2.8萬年；寧夏靈武水洞溝文化遺址，距今2.5~1.6萬年；北京周口店龍骨山山頂洞人文化遺址，距今1.8萬年等等，均發(fā)現(xiàn)有石器工具、骨角器、裝飾品和動(dòng)物化石。

中國的新石器時(shí)代大約起始于公元前8000年，一直延續(xù)到公元前2000年左右。已發(fā)現(xiàn)的新石器時(shí)代文化遺址達(dá)7000多處，它們的文化面貌多樣，內(nèi)涵豐富，各有鮮明的地方特色，大體上可以分為以下4個(gè)區(qū)域： 黃河流域

早期的新石器時(shí)代文化遺址主要集中于河南中部的裴李崗文化，約公元前5500~前4900年；河南北部的磁山文化，約公元前5400~前5100年和主要分布在渭河流域的大地灣文化，約公元前5200~前4800年。

中期主要一在黃河中游分布甚廣、延續(xù)時(shí)間久長的仰韶文化（約公元前5000~前3000年，分為半坡類型和廟地溝類型）為主，還有黃河下游的大汶口文化（月公元前4300~前2500年）。

屬于晚期的有黃河上游的馬家窯，約公元前3000~前2050年，按其發(fā)展順序可分為石嶺下、馬家窯、半山和馬廠4個(gè)類型。它與仰韶文化有一脈相承的繼承發(fā)展關(guān)系。長江流域

早期主要有河姆度文化（其下層文化約為公元前5000~前4600年）和馬家濱文化，約公元前5000~4000年。

中期主要有分布于長江中下游的大溪文化，約公元前4400~前3300年，和長江下游地區(qū)的北陰陽營文化，約公元前4000~3300年。

晚期以繼承馬家濱文化發(fā)展而來的良渚文化為主，約公元前3300~前2250年，還有屈家?guī)X文化約公元前3000~前2600年。華南和西南地區(qū)

早期有仙人洞一期文化（發(fā)現(xiàn)于江西萬年仙人洞，約公元前6800年）和廣東粵西地區(qū)的陽春獨(dú)石寨，封開黃巖洞等。

中期有臺(tái)灣大 坑文化

晚期文化遺址分布較廣，主要有石峽文化、山背文化、鳳鼻頭文化等等。廣大的華南地區(qū)西南地區(qū)，存在著面貌多樣、相互關(guān)系復(fù)雜的新石器文化。北方地區(qū)

早期的新樂文化（發(fā)現(xiàn)于遼寧沈陽新樂，約公元前5300~前4800年）分布于遼寧東南部，中期的紅山文化（發(fā)現(xiàn)于內(nèi)蒙古赤峰紅山，約公元前3500~3000年）分布于遼寧、內(nèi)蒙古和河北交界地區(qū)。

到新石器時(shí)代晚期，各地文化類型有相互交流、影響以至融合統(tǒng)一的趨勢，而中原地區(qū)文化的先導(dǎo)地位也日益突出。

第三節(jié) 陶器和彩陶 陶器的分類

陶器依用途可分為飲食器、炊煮器和儲(chǔ)藏器。其中盆、缽、碗、杯、豆、勺屬飲食器；鼎、鬲、簋、釜、灶屬炊煮器；壺、罐、瓶、甕屬儲(chǔ)藏器。

如果按陶質(zhì)來分有紅陶、灰陶、白陶和黑陶。如以器表裝飾情況來劃分，則有素陶、彩陶、印文陶和擬形陶。裝飾紋樣有動(dòng)物、植物和人形，但就彩陶來看，絕大部分是組合方式變化多端的幾何紋樣。彩陶

一、仰韶文化彩陶

仰韶文化因首次發(fā)現(xiàn)于河南省澠池縣的仰韶村而得名，其年代為公元前5500年到公元前3000年。考古學(xué)界根據(jù)時(shí)間和地區(qū)的差異將陶器分為不同的類型，有半坡類型和廟地溝類型。1．半坡類型

以西安半坡村和臨潼姜寨遺址出土的彩陶為代表。其造型以圓底缽、圓底盆和平底盆較多，還有折腹盆、細(xì)頸壺、直口尖頂瓶以及大口小底盆等，造型風(fēng)格厚重樸實(shí)。

彩繪紋樣中除幾何紋樣外，還有人面、魚、鹿等形象，這些紋樣一般都畫于陶器最顯眼的地方。代表作品有《人面魚紋盆》、《魚紋盆》和《鹿紋盆》等，紋樣形象生動(dòng)自然，手法簡練，筆觸粗獷，特征鮮明。幾何紋樣中主要有并列折線，并列斜線、三角形面構(gòu)圖的二方連續(xù)裝飾帶，單純而富有裝飾效果。二方連續(xù)紋飾在我國早期的裝飾圖樣的發(fā)展中，可以說是一個(gè)劃時(shí)代的進(jìn)步。

半坡類型彩陶紋樣的造型特點(diǎn)是將虛實(shí)、疏密、正反、陰陽等關(guān)系較好地協(xié)調(diào)組織在一個(gè)空間平面之中。圖樣的多次重復(fù)，使看上去簡單的圖樣顯得豐富多彩，富有魅力。2．廟地溝類型

以河南陜縣廟地溝和陜西華縣泉護(hù)村遺址出土的彩陶為代表，距今有5000多年。陶器有大口小底曲腹盆和碗。曲腹盆盆口較大，口部有折沿；碗型較小，并且是直口。盆的造型挺秀飽滿，輕盈但很穩(wěn)重。紋飾的色彩大多是黑色，一切都飾于器物外壁的上半部分。裝飾風(fēng)格由半坡的寫實(shí)轉(zhuǎn)向變形，而且是幾何花紋居多，通常用圓點(diǎn)、弧型線構(gòu)成的新月型、葉形、花瓣形等紋飾，以及弧線與直線相交而成三角形紋飾圖樣。

二、馬家窯文化彩陶

馬家窯文化是以首先發(fā)現(xiàn)于甘肅臨洮的馬家窯而得名，年代為公元前3190年到公元前1715年。它與仰韶文化相近似，也可能是仰韶文化所派生出來的。馬家窯文化的彩陶一般分為三種類型：馬家窯類型、半山類型和馬廠類型。1．馬家窯類型

馬家窯類型以甘肅臨洮馬家窯遺址出土的彩陶為代表。陶器的制作方法沒有太大改變，形制卻比以前豐富，主要有盆、缽，罐、甕、壺、盂、碗、豆、瓶、杯等。陶器彩繪以黑色為主，盆、缽等器物使用內(nèi)外彩繪，少數(shù)瓶、壺通體彩繪。紋飾有幾何紋、人物紋和動(dòng)物紋，以幾何紋居多，紋樣為波浪紋、旋渦紋或垂幛紋。紋飾線條生動(dòng)流利，裝飾圖案構(gòu)成繁密，變化豐富有序。具有代表性的一件是出土于甘肅永靖的雙耳四系大彩陶甕，其造型穩(wěn)定勻衡，紋飾由旋渦紋、圓圈紋、波狀紋、弦紋組成，線條生動(dòng)流暢，弧線旋轉(zhuǎn)造成強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)感，堪稱我國早期彩陶的杰作。2．半山類型

以甘肅和政縣半山遺址出土的彩陶為代表。長頸小口、寬肩大腹的雙耳罐是最常見的器物。它們?cè)煨蛨A渾厚重，大方穩(wěn)定，外型輪廓線轉(zhuǎn)折變化最為考究，是工藝制作最成功的陶器之一。

半山陶器彩繪以黑色為主，也兼用紅色，組成的黑紅間用的類型也較多。紅黑的強(qiáng)烈對(duì)比與胎地的橙黃色交織在一起，構(gòu)成了絢麗多彩的效果。陶器的裝飾面積較大，有的裝飾帶有四五條之多，主次分明，相互配合呼應(yīng)，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)整，形成一個(gè)變化多樣統(tǒng)一的整體裝飾色彩。裝飾紋樣多是幾何紋，最常見的有連旋紋、葫蘆紋、平行線紋、大圈紋、波狀紋、折線紋、方格紋、鋸齒紋等。半山彩陶紋樣均以寬窄不同的二方連續(xù)樣式展開，合圍整個(gè)陶器。從陶器的頂部俯視，其圖案變?yōu)閮?yōu)美的適合紋樣，妙趣橫生。3．馬廠類型

以青海和縣馬廠遺址出土的彩陶為代表，基本上沿襲半山類型的器物。馬廠彩陶裝飾紋樣略顯粗獷簡率，最具特色的紋飾是大圓圈紋，卷曲紋，蛙形紋和勾連紋。處理方法上是在二連紋飾的單位中，填以不同的紋飾。同時(shí)首次出現(xiàn)雷紋，它與勾連紋為后來的回紋形成奠定了基礎(chǔ)。

三、龍山文化的黑陶

在整個(gè)龍山文化系統(tǒng)中，又以山東龍山文化的氏族部落制黑陶器最為發(fā)達(dá)，其年代大約為公元前2010到公元前1530年。由于陶坯經(jīng)過磨光，加上封窯嚴(yán)密，又有意識(shí)地讓煙熏黑，表面光亮如漆。形制類型較彩陶明顯增多，如盆、碗、豆、杯、鬲、鼎、罐等。

黑陶以造型見長，精細(xì)俊巧，樣式繁多，獨(dú)具風(fēng)格。其工藝技術(shù)有黑、光、薄、棱、鼻五個(gè)特征：色調(diào)烏黑；器物表面光亮如有釉；胎質(zhì)細(xì)膩致密而堅(jiān)硬，有的厚度僅是0.1~0.2厘米，被稱為“蛋殼陶”；黑陶的轉(zhuǎn)折關(guān)系棱角清楚分明，有的黑陶上刻有凹凸的弦紋；有的器物有蓋、把手或穿繩的鈕鼻。彩陶上的繪畫

史前彩陶上的繪畫，嚴(yán)格來講還是一種“寬泛”意義上的繪畫，它們僅僅是人類早期對(duì)器物的“美飾”。彩陶上的幾何紋飾和具有一定寫實(shí)風(fēng)格的魚、蛙、鳥、蟲、獸的動(dòng)物紋飾，以及枝葉花朵的植物紋飾等這些裝飾性繪畫，都說明原始人類具備了對(duì)美的初步體驗(yàn)與藝術(shù)表現(xiàn)的基本能力。陶器上的這些裝飾性繪畫，不但反映了當(dāng)時(shí)人類的生存活動(dòng)，而且充滿了濃郁的原始巫術(shù)禮儀的宗教觀念。

半坡彩陶紋飾的動(dòng)物形象已有接近寫實(shí)水平的能力，尤其是關(guān)于魚的形象，同時(shí)還有大量的關(guān)于鹿的形象的描述。廟地溝彩陶中，鳥和植物花卉的形象較多，風(fēng)格寫實(shí)。彩陶器中的人物形象并不太多。西安半坡出土的彩陶上畫有人面紋。更有名的是青海大通孫家寨出土的舞蹈陶盆，內(nèi)壁上畫的是原始人載歌載舞的景象。

新石器時(shí)代的制陶者在繪畫技法上大多比較熟練。從彩陶上的那些生動(dòng)流暢的筆觸和某些線條來看，可以推測原始人類使用了某種類似毛筆的工具，這為中國后來的繪畫確立的發(fā)展方向。

陶器上的刻劃符號(hào)

在仰韶文化遺址中發(fā)現(xiàn)的彩陶器中，有的在口沿上刻有符號(hào)，約有二百七十多例、五十多種不同的符號(hào)，有的重復(fù)出現(xiàn)幾次，有的集中發(fā)現(xiàn)與某一遺址，有的相同符號(hào)出現(xiàn)在不同遺址。

馬家窯文化彩陶器上則發(fā)現(xiàn)用黑色顏料畫的符號(hào)，僅柳灣墓地就有一百三十余種。

在山東莒縣的陵陽河、諸城前寨等大汶口文化遺址中發(fā)現(xiàn)的陶器刻劃符號(hào)，則具有濃重的圖畫色彩，如陵陽河出土的刻符陶尊上的符號(hào)，好象太陽在云氣之上，云氣下面有五峰聳立——這已經(jīng)是一種通過形象組合表示較抽象含義的表意符號(hào)。

1974年在江蘇吳縣澄湖遺址出土的一個(gè)陶罐上也有數(shù)個(gè)刻劃符號(hào)其中一個(gè)八角形符號(hào)似受大汶口文化影響。

第四節(jié) 其他形式的美術(shù)活動(dòng) 雕塑

就目前為止，我國發(fā)現(xiàn)的最早的雕塑作品是在新石器時(shí)代。從其材質(zhì)來分，可分為陶雕、石雕、玉雕、骨雕；從題材內(nèi)容來分，主要有人物、動(dòng)物以及少量植物。

一、陶雕

陶雕人物一般是原始人所喜歡的氏族成員的形象，從現(xiàn)有的陶雕作品來看，多是婦女兒童的頭像，人面五官是陶雕的主要部分。陶雕除了人物外，還有大量的動(dòng)物雕塑作品，造型頗具匠心，生動(dòng)簡練。

二、玉雕

玉雕的出現(xiàn)是新石器時(shí)代對(duì)自然硬質(zhì)材料工藝加工的自覺。原始于雕造型勻稱，種類繁多，制造精細(xì)巧密，并結(jié)合了使實(shí)用和審美的雙向價(jià)值。代表作品有：山東日照龍山文化墓葬遺址出土的碧玉斧、玉刀和玉鏟；內(nèi)蒙古翁牛特旗出土的一件玉龍；遼寧阜新紅山文化墓葬出土的玉龜、玉鳥等。工藝美術(shù)制品

舊石器時(shí)代的工藝美術(shù)制品主要是經(jīng)過打制的鋒利的石器。新石器時(shí)代的工藝美術(shù)有：染織，骨器和編織等。小結(jié)

中國史前藝術(shù)的特色集中體現(xiàn)于七千年至四千年前新石器時(shí)代的陶器和玉器上。從這些出土文物來看，盡管已經(jīng)具有了一定的寫實(shí)能力，但是，單純的視覺審美享受并不自覺。史前美術(shù)與同樣產(chǎn)生于原始思維平臺(tái)之上的原始宗教之間有很強(qiáng)的相互依賴關(guān)系。術(shù)語

原始思維:是相對(duì)于文明思維的一種思想認(rèn)識(shí)方法，受自然泛神論影響，不分物我，長于整體地把握事物。其邏輯前提是感覺而不是論證。

陶器:是用陶土作坯胎，用火燒制而成的器物。窯溫一般在攝氏600到1000度之間。

彩陶:在打磨過光滑的橙紅色陶坯上，以天然的物質(zhì)顏料進(jìn)行描繪，用赫石和氧化錳作成色元素，然后入窯燒制。在橙紅色的胎地上呈現(xiàn)出 赫紅、黑、白諸種顏色的美麗圖案，形成紋樣與器物造型的高度統(tǒng)一達(dá)到裝飾美化效果。是制陶工藝中最成功的一種裝飾藝術(shù)手法。

弦紋:是指在輪制成型時(shí)用工具接觸器物，使得器物表面出現(xiàn)粗細(xì)寬窄不同的平行紋線，起到很好的裝飾效果。思考題

1．簡述陶器的分類和裝飾手法。

2．試分析仰韶文化彩陶的分類和特點(diǎn)。3．簡述馬家窯文化彩陶的分類和特點(diǎn)。4．歸納原始思維與文明思維的差異。參考書目

《小邏輯》[德]黑格爾 商務(wù)印書館

《藝術(shù)問題》[美]蘇珊.郎格 中國社會(huì)科學(xué)出版社 《思維發(fā)生學(xué)》 張浩著 中國社會(huì)科學(xué)出版社 《中國美術(shù)史綱》 李公明 湖南美術(shù)出版社

《中國美術(shù)簡史》 謝麗君 李倍雷 安徽美術(shù)出版社 《中國美術(shù)史》 洪再新 中國美術(shù)學(xué)院出版社

中國美術(shù)史教案之夏商周美術(shù) 教學(xué)內(nèi)容：夏商周美術(shù) 教學(xué)日期：

教學(xué)要求：使學(xué)生了解夏商周美術(shù)基本知識(shí)。教學(xué)重點(diǎn)：青銅器 授課過程：

第二章 夏商西周美術(shù)

第一節(jié) 概述

夏、商、西周是我國的奴隸制社會(huì)。伴隨社會(huì)分工的擴(kuò)大，青銅冶鑄、制陶、玉石骨牙雕刻、漆器及紡織等手工業(yè)的技巧日益精湛。這一時(shí)期以青銅器的藝術(shù)成就最為突出，故有青銅時(shí)代之稱。

第二節(jié) 青銅器藝術(shù)

青銅器的品種、用途和青銅禮器

我國青銅器到商代晚期已經(jīng)形成了教完備的青銅器種類，分為：禮器、樂器、兵器、工具和車馬器等四大類。禮器是統(tǒng)治階級(jí)用以區(qū)別尊卑等級(jí)的器物，分為：炊煮器、食器、酒器、水器。其中，炊煮器有鼎、鬲等品種。食器有簋、盂、豆等品種。酒器有觚、觶、爵壺等品種。水器有盤、鑒等品種。樂器有鈴、鼓、鐘等。車馬器和雜器有轄、馬銜、爐等。青銅器的紋飾

一、幾何紋類：

云雷紋：云雷紋是青銅器上最常見的一種紋飾，以二方或四方連續(xù)的回旋形線條組成。云雷紋由云紋和雷紋構(gòu)成。云紋由圓形回旋線條紋樣組成；雷紋由方形回旋線條紋樣組成，以回旋為特點(diǎn)，因此又稱回紋。云雷紋一般是青銅器上的底紋，襯托青銅器上的主要紋飾。

繩紋：繩紋是由波浪形狀的線條結(jié)成繩索形狀的紋飾。一般作為青銅器上的主要紋樣的附屬裝飾帶，盛行于西周的后期。

環(huán)帶紋：環(huán)帶紋是由起伏較大的波浪紋呈二方連續(xù)方式構(gòu)成的。其凹處用類似于眉口形的紋飾填充。該紋飾盛行于西周的中后期。

二、動(dòng)物紋類： 饕餮紋：饕餮是原始人幻想的一種兇猛貪食的動(dòng)物。饕餮紋裝飾在青銅器腹部的中心地帶，以鼻子為中心向兩邊對(duì)稱，有雙眼、雙角和雙我耳。左右兩側(cè)陪有龍形紋樣。饕餮紋主要流行于商代和西周。

夔紋：夔也是原始人幻想的一種類似于龍的動(dòng)物。多以側(cè)面表現(xiàn)。

象紋：大象紋樣一般不作為青銅器的主要部位的裝飾，也有個(gè)別例外，還有將器物作成象形的，如象尊。象紋盛行于商代與西周初期，著重刻畫象的粗壯形體。

此外還有龍紋、鳳紋、鹿紋、蠶紋等等。

三、人物活動(dòng)紋類：

人物活動(dòng)紋飾比較晚，大約在春秋戰(zhàn)國時(shí)代開始流行。青銅器形制與紋飾的演變

一、夏代青銅器

此時(shí)是青銅器的“濫觴“時(shí)期。這個(gè)時(shí)期青銅器的造型還很幼稚古樸、率簡凝重，還沒有脫離原始意味。甚至有的青銅器沒有任何裝飾，通體素面。一般以單層凸起的饕餮紋和弦紋為裝飾紋樣，沒有底紋。此時(shí)，青銅器上饕餮紋形象的處理比較松散，不象后來商代那樣神秘、威嚴(yán)與恐怖。1972年在河南二里頭出土的青銅爵是目前我國發(fā)現(xiàn)最早的青銅容器，屬夏代。

二、商代青銅器

商代青銅器的發(fā)展又可分為兩個(gè)階段：

商代前期，這是從新石器時(shí)代脫離出來形成自己風(fēng)格的時(shí)期；商代后期，這是整個(gè)青銅器發(fā)展的鼎盛時(shí)期。這一時(shí)期的青銅器基本上體現(xiàn)了“禮器”的性質(zhì)，蘊(yùn)藏著深刻的宗教與政治意義。綜觀商代的青銅器，造型以莊威、典雅、厚重、古樸為主要特征。青銅器以禮器為重，故常見的種類主要是食器和酒器，如鼎、鬲、簋、爵、尊等種類，常用的紋飾有饕餮紋、夔紋、龍紋等動(dòng)物紋樣以及幾何紋樣。商代早期的紋飾鑄造比較淺，無底紋圖案，后期就逐漸趨向繁縟華麗，主要紋飾基本上是淺浮雕，并有繁華的底紋。

鼎是商代青銅器中最重要的器物之一，象征著某種權(quán)威。鼎的形制隨著不同時(shí)期紋飾的變化而發(fā)生變化，鼎分為方鼎和圓鼎，商代時(shí)期方鼎較多。1974年河南鄭州杜嶺出土的商代前期的大鼎；1939年河南安陽出土的司母戊方鼎等皆是這一時(shí)期的代表。

除了鼎外，商代青銅器的其他種類工藝水平也非常高。

三、西周青銅器

西周后期青銅器不重裝飾而重記事，故銘文逐漸增多。西周的方鼎較少而圓鼎較多，具有猙獰恐怖的饕餮紋減少，神秘的龍夔紋也逐漸變?yōu)樽杂伞闼貑渭兊沫h(huán)帶紋，竊曲紋、垂鱗紋、蛟龍紋等，加上長篇的銘，形成了西周后期青銅器典雅、樸素、簡練的面貌。

大盂鼎大克鼎和毛公鼎是這一時(shí)期出土的青銅器的代表。三星堆的新發(fā)現(xiàn)

1986年在成都附近廣漢的三星堆村發(fā)現(xiàn)的古代遺址，出土了大批玉器、金器、象牙等珍貴文物距今大約5000年至3000年以前。

在三星堆出土的大量實(shí)物中，最引人注目的是巨大青銅面具和青銅人頭像。這些青銅人面具或頭像具有異乎尋常的性質(zhì)。三星堆出土的青銅人物占非常重要的位置，青銅人物頭像的形制有格式化傾向。人物的造型大致相同，眉毛寬大粗長濃厚，眼睛略呈現(xiàn)為倒三角，鼻子是一個(gè)挺拔的三角形。雙耳較大，有裝飾圖案化的感覺。耳垂有一到多個(gè)小孔。青銅人物面具與青銅人物頭像的造型極為接近。三星堆的人物面具基本上是“u”形構(gòu)造。其另一個(gè)特征是巨大的突出的雙眼造型，這種類似螃蟹眼睛縱向突出在外的雙眼造型十分獨(dú)特。

三星堆青銅器的發(fā)現(xiàn)，對(duì)中國青銅器時(shí)代具有劃時(shí)代的意義，將使得我們重新思考和認(rèn)識(shí)中國的“兩河”古代社會(huì)文明，究竟是相互影響還是各自平行發(fā)展。

第三節(jié) 書法藝術(shù) 甲骨文

甲骨文是指契刻或書寫在龜甲、牛胛骨上的文字，絕大多數(shù)出土于河南安陽小屯村殷墟，所屬時(shí)代為商代后半期，其內(nèi)容大多是求神問卜所涉及的祭祀、征伐、田獵、收成、天氣等等。

甲骨文基本上是以刀刻成，因而其線條往往是瘦勁、犀利，以直線形的較多。字的結(jié)構(gòu)一般為長方形，以橫豎、斜角線為主。文字豎行排列，由上向下，從左向右。不同時(shí)期的甲骨文呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格特征。金文

金文即青銅銘文，又稱鐘鼎文、大篆或籀書。金文代表了西周書法的最高成就，金文最輝煌燦爛的時(shí)代也在西周。

西周金文的書法風(fēng)格大致上可分為三期。前期筆畫有波磔和粗細(xì)變化，風(fēng)格圓渾凝重。代表作有《大盂鼎》；中期筆畫趨向于勻整，風(fēng)格平實(shí)端麗、柔和含蓄，如《大克鼎》銘文等；晚期金文形成多種風(fēng)格，如《散盤氏》的氣勢飛動(dòng)，又如《毛公鼎》的混淪雄圓，筆端精麗。

第四節(jié) 其他形式的美術(shù)活動(dòng) 青銅雕塑

我國商周時(shí)代具有圓雕性質(zhì)的青銅雕塑，包括銅鑄人像和鳥獸型銅尊卣。銅鑄人像的典范為三星堆遺址中出土的一尊大型青銅立人像。另一方面鳥獸型銅尊卣和銅器座，亦為先秦工藝裝飾的優(yōu)秀典范，代表作有湖南湘潭出土的豬尊，傳為湖南暗化的猛虎食人卣等。玉器工藝

此時(shí)的玉器主要分為禮玉、佩玉和裝飾玉三大類。禮玉基本上包括琮、圭璧以及戈上的裝飾物品，一般是在政治活動(dòng)或祭祀活動(dòng)中使用，是貴族階級(jí)身份的象征，并有神圣的意義。隨著時(shí)間的推移，周代貴族統(tǒng)治階級(jí)注重禮樂，玉器的含義進(jìn)一步擴(kuò)展到倫理道德方面來。由于玉器代表了不同階級(jí)，佩帶玉佩成為貴族階層的時(shí)尚，死后以玉殉葬更體現(xiàn)其顯赫的地位。陶瓷工藝

商代的制陶業(yè)有明顯的分工。陶瓷以灰陶為主，多為素面，也有刻印獸紋和幾何紋的的陶器，以及刻有簡單的繩紋、弦紋、旋渦紋等。商周時(shí)代出土的原始陶瓷在原料的處理上尚不精致，釉彩不夠穩(wěn)定。原始瓷器造型主要有尊、罐、甕、豆、簋等。

小結(jié)

中國的早期文明主要體現(xiàn)于夏商西周時(shí)期的青銅器的造型和早期文字之上。這些創(chuàng)造都是在“敬天”的思維前提之下開始的。同時(shí)以滿足實(shí)際需求為目的的某些工藝技術(shù)得到了總結(jié)和新的發(fā)展。術(shù)語

青銅;青銅是紅銅加錫的合金。青銅較之紅銅，有熔點(diǎn)低和硬度大等優(yōu)點(diǎn)。

史官文化;是中國古代文化的基本特點(diǎn)，它以祖先祭祀崇拜為基礎(chǔ)，從早期的巫術(shù)占卜記事發(fā)展到宮廷史官記事編年，由此保存一個(gè)國家每一朝代的連續(xù)不斷的歷史活動(dòng)。

饕餮紋;商周青銅器上的紋飾母體，以獸面牛首為主體。左右對(duì)稱展開。其形象獰厲可怕，是用來“辨神奸”的圖騰符號(hào)。到春秋時(shí)就基本消失。思考題

1青銅器的分類。

2商周青銅器的特點(diǎn)和代表作。參考書目

《中國美術(shù)史綱》 李公明 湖南美術(shù)出版社

《中國美術(shù)簡史》 謝麗君 李倍雷 安徽美術(shù)出版社 《中國美術(shù)史》 洪再新 中國美術(shù)學(xué)院出版社 《中國文化史》 張維清 高毅青 山東人民出版社 《小邏輯》[德]黑格爾 商務(wù)印書館

中國美術(shù)史教案之戰(zhàn)國、秦漢美術(shù) 教學(xué)內(nèi)容：戰(zhàn)國、秦漢美術(shù) 教學(xué)日期：

教學(xué)要求：使學(xué)生了解戰(zhàn)國、秦漢美術(shù)基本范圍。教學(xué)重點(diǎn)：帛畫、兵馬俑、漢畫像 授課過程：

第三章 戰(zhàn)國、秦、漢美術(shù)

第一節(jié) 概述

第二節(jié) 墓葬美術(shù) 墓葬帛畫

一、戰(zhàn)國帛畫

《人物龍鳳帛畫》，1949年長沙陳家大山楚墓出土，高31厘米，寬22.5厘米，畫一貴婦著寬袖細(xì)腰長裙，側(cè)身向左，合掌而立，在騰龍舞鳳的接應(yīng)下向天國飛升的景象；《人物御龍帛畫》，1973年5月出土于長沙子彈庫楚墓，高37.5厘米，寬28厘米，畫面正中畫一危冠長袍，側(cè)身擁劍的貴族中年男子，頭頂華蓋，駕御舟型巨龍向天國飛升的景象，龍尾企立一鶴，龍身下畫一條鯉魚，表示龍正在天河中行進(jìn)。

這兩件楚國帛畫在題材內(nèi)容和表現(xiàn)手法等方面都有相同之處：它們的實(shí)際用途都是作為葬儀中的“銘旌”；所表現(xiàn)的主題都是“引魂升天”；畫中的人物形象都是墓主人的肖像；人物都作正側(cè)面立像，墨筆線條是最主要的表現(xiàn)手段。

戰(zhàn)國帛畫具有一定的繪畫水平和技巧。造型、構(gòu)圖、運(yùn)筆均已擺脫幼稚的繪畫時(shí)代，為秦漢的繪畫藝術(shù)打下了良好的基礎(chǔ)。

二、漢代帛畫

長沙馬王堆1號(hào)、3號(hào)墓的內(nèi)棺棺蓋上均覆蓋著“t”字形旌幡帛畫，全長兩米許，構(gòu)圖基本相同。上段繪日月升龍及人面蛇身的始祖神，象征天上境界；中段繪墓主人出行，宴席等人間生活；下段繪神怪、龍蛇、大魚、大龜?shù)鹊叵碌纳铩Ｆ渲黝}思想是引魂升天。

這兩幅帛畫，在藝術(shù)處理手法上具有鮮明特色：首先，在構(gòu)圖上，通過穿壁的蛟龍將人間、地下兩部分聯(lián)成一體，又通過昂揚(yáng)的龍首與迎候在天門的司閽，構(gòu)成升天的氣氛，使畫面三部分有機(jī)地聯(lián)系起來；其次，將墓主人畫在旌幡中心部位，并且通過跪應(yīng)與隨從的襯托顯示出墓主人的身份高貴；墓主人形象畫成正側(cè)面或畫成四分之三的半側(cè)面，形貌服飾皆刻畫得惟妙惟肖；各種神禽異獸，姿態(tài)矯健活潑，勾線流暢挺拔，設(shè)色莊重典雅，展現(xiàn)了西漢繪畫卓越的藝術(shù)水平。隨葬俑

一、秦始皇兵馬俑

1974年至1976年，在秦始皇陵東郊的臨潼西楊村南邊，約當(dāng)東陵道之北側(cè)，先后發(fā)現(xiàn)三座埋藏大型陶塑兵馬俑的從葬坑。其中一號(hào)坑?xùn)|西長230米，南北寬62米，總面積1.3萬平方米；坑內(nèi)作土棱與巷道頡比相間布局，東段設(shè)開闊的前廳；巷道與前廳部分，整齊地埋藏著與真人真馬等大的陶塑兵馬俑，按其密度推算，總數(shù)達(dá)6000余件。被譽(yù)為“世界第八大奇跡”。

它們是秦代禁衛(wèi)軍的真實(shí)寫照，在總體設(shè)計(jì)上，既擔(dān)負(fù)守衛(wèi)陵園的象征職能，又是對(duì)秦始皇統(tǒng)一中國這一歷史功績的紀(jì)念。

為數(shù)眾多的陶塑兵馬俑，通過嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牟季郑帕谐擅嫦驏|方、氣勢磅礴、威武雄壯的軍陣場面。再現(xiàn)了秦軍奮擊百萬，戰(zhàn)車千乘，軍陣整肅，勇于攻占的宏偉氣派。這是秦代造型藝術(shù)取得劃時(shí)代成就的標(biāo)志。

秦兵馬俑的藝術(shù)特點(diǎn)：崇尚寫實(shí)，手法嚴(yán)禁；性格鮮明，形象生動(dòng)；在總體布局上，利用眾多直立靜止體的重復(fù)，造成排山倒海的氣勢，使人產(chǎn)生敬畏而難忘的印象。

二、兩漢陶俑及木俑 陵墓雕刻

一、西漢霍去病墓石雕群

這是西漢紀(jì)念碑性質(zhì)的一組大型石刻。現(xiàn)存之霍去病墓石刻，包括馬踏匈奴、臥馬、臥虎、臥象、石蛙、野人、石魚

二、人與熊等１４件作品。另有題銘刻石２件，全部用花崗巖雕刻而成。作者運(yùn)用循石造型的藝術(shù)手法，巧妙地將圓雕、浮雕、線刻等技法融匯在一起，刻畫形象以恰到好處，足以表現(xiàn)客體特征為度，決不作自然主義的過多雕鏤，從而加強(qiáng)了作品的整體感與力度感，堪稱“漢人石刻，氣魄深沉雄大”的杰出代表。

二、東漢墓前石雕

東漢墓前的石雕以石獸居多，石人雕刻從目前發(fā)現(xiàn)的情況看遺存不多。較為有名的是山東曲阜樂安太守墓前兩軀石人雕象，以及河南開封中岳廟前的兩軀石人雕象，兩處的石人雕象造型都較粗短，古樸稚拙，佇立如柱，略顯呆滯。

三、漢代石雕藝術(shù)的特點(diǎn)

漢代大型石雕風(fēng)格上的共同點(diǎn)是：循石造型，因材施藝，較多地保留了原石的形狀和表面質(zhì)感，稍作加工，取其意似，不作細(xì)致刻畫。它是一定美學(xué)趣味的產(chǎn)物，花崗巖的特殊質(zhì)感與這種古拙樸厚的風(fēng)格結(jié)合在一起形成的陽剛之美。很好地表現(xiàn)出西漢帝國朝氣蓬勃的時(shí)代風(fēng)貌。

第三節(jié) 畫像石、畫像磚 畫像石

畫像石是雕刻著不同畫面，用于構(gòu)筑墓室、石棺、享祠或石闕的建筑石構(gòu)。畫像石西漢昭、宣時(shí)期，新莽時(shí)期有所發(fā)展。東漢時(shí)期，畫像石分布地區(qū)擴(kuò)大，形成四個(gè)中心：山東、蘇北、皖北區(qū)；豫南、鄂北區(qū)；陜北，晉西北區(qū)；四川地區(qū)。

西漢晚期畫像石，在山東、豫南兩地均有發(fā)現(xiàn)：

１山東沂水鮑宅山的鳳凰刻石，上有“元鳳”，“三月七日”，“鳳凰”等榜題刻字，畫面為陰線刻成的兩只簡率的鳳凰。

２河南南陽趙寨磚瓦廠畫像石門扉與石門柱上雕刻的樓閣，門闕圖象，題材比較單調(diào)，技法屬于凹面陰線刻。

３山東汶上縣新莽元鳳三年畫像石，亦稱“路公食堂畫像”，畫面為陰線刻成的車騎出行圖。

４河南唐河湖陽始建國天鳳五年，漢郁平大尹馮君孺人畫像石墓，墓室結(jié)構(gòu)呈“回”字形，東接帶南北兩車庫的甬道，全部用石材構(gòu)筑，墓內(nèi)雕刻著３０余幅畫像，有描繪社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的迎賓、馴虎騎象，樂舞雜技，有反映升仙思想的羽人，應(yīng)龍，四首人面虎等。

雕刻技法主要是減地浮雕，陰線刻者僅有一石。綜觀此墓畫像石，具有布局疏郎、主題突出，內(nèi)容豐富，形象質(zhì)樸等特點(diǎn)，紀(jì)年明確。

東漢前期畫像石，在山東地區(qū)，以肥城欒鎮(zhèn)村建初八年畫像石，長清孝堂山石祠以及南武陽石闕畫像石為代表。

長清孝堂山石祠為南向的單檐懸山頂兩開間房屋，其雕刻技法和邊框圖案酷似肥城欒鎮(zhèn)村建初八年畫像石，故推測其建造于東漢章帝、和帝時(shí)期。祠內(nèi)石壁及三角形石梁上，布滿精美畫像：有神話傳說、天文星象、歷史故事，也有封建貴族朝會(huì)、出行、迎賓、征戰(zhàn)、狩獵等生活場面，具有東漢早期“精練質(zhì)樸”的風(fēng)格特點(diǎn)。南陽地區(qū)的東漢早期畫像石，以南陽揚(yáng)官寺和唐河針織廠發(fā)現(xiàn)的兩座畫像石墓為代表。唐河針織廠漢畫像石墓，平面呈“回”字形，畫像內(nèi)容頗豐富。雕刻技法主要采用物外留有粗獷鑿紋的淺浮雕，布局簡潔疏郎，物象鮮明醒目，具有古樸豪放，深沉雄大的風(fēng)格特點(diǎn)。

東漢后期畫像石。南陽地區(qū)以襄城芡溝永建七年畫像石墓、南陽東郊李相公莊建寧三年許阿 墓為代表。兩者均屬磚石混合結(jié)構(gòu)墓。藝術(shù)風(fēng)格趨向粗放簡率。

山東，蘇北地區(qū)的東漢畫像石，以創(chuàng)建于東漢桓帝時(shí)期的嘉祥武氏石祠氏石祠，安丘畫像石墓，沂南畫像石墓以及徐州茅山畫像石墓等為代表。

嘉祥武氏石祠位于山東省嘉祥縣武宅山村西北，其中，武梁祠畫像，最初著錄于北宋趙明誠的《金石錄》。武梁祠為面北的單檐懸山頂單開間石結(jié)構(gòu)房屋，由東西山墻，南墻以及屋頂前后兩坡等五塊石材組成。西壁畫像分五層：第一層山墻銳頂部分，刻西王母和奇禽異獸，西王母作蓬發(fā)戴勝狀。第二層刻古代傳說中的始祖及帝王像。第三層刻曾母投杼，閔子騫失棰，老萊子娛親等孝子故事。第四層刻荊軻刺秦王等義士故事。第五層刻車騎人物。東壁畫像亦分五層：第一層山墻銳頂部分，東王公、仙人以及奇禽異獸。第二層刻列女故事。第三層刻孝子故事。第四層刻義士列女故事。第五層刻庖廚場面。

武氏祠石刻畫像皆用減地平雕加陰線刻的技法雕刻而成。作者擅長抓取歷史故事矛盾沖突的**，并且善于運(yùn)用必要的景物以交待特定的環(huán)境。人物之間的呼應(yīng)關(guān)系也處理地非常出色。

四川地區(qū)的畫像石均屬東漢后期物，藝術(shù)風(fēng)格明顯受南陽畫像石的影響。畫像磚

畫像磚是秦漢時(shí)代的一種建筑裝飾構(gòu)件。秦代至西漢初期，畫像磚多用于裝飾宮殿的階基。西漢中期以后，畫像磚主要用于裝飾墓室壁畫。東漢是畫像磚藝術(shù)的鼎盛時(shí)期。

西漢。陜西博物館的一塊“侍衛(wèi)瑞壁紋模印畫像空心磚”，大約屬于西漢初期物，磚面中央為鋪首圖案，左右兩側(cè)印著亭闕侍衛(wèi)及綬帶瑞璧，侍衛(wèi)作雙手捧盾壯，狀貌頗威武；上下邊框部位，印著魚龍嬉戲圖案。

東漢。畫像磚以河南，四川兩省出土最多。鄭州南關(guān)一座兩漢之際的空心磚墓，用兩塊印著庭院畫像的空心磚封門，陰線與陽線兼用的巨幅畫面。藝術(shù)造詣最高的是四川成都一帶出土的東漢后期畫像磚，皆為實(shí)心的方磚或長方磚，畫面一次模印而成，構(gòu)圖完整生動(dòng)。四川畫像磚在題材內(nèi)容方面獨(dú)樹一幟，除少量神話內(nèi)容之外，絕大多數(shù)刻畫現(xiàn)實(shí)生活，風(fēng)格清新雋永，鄉(xiāng)土氣息特別濃郁。

第四節(jié) 其他形式的美術(shù)作品 書法

秦漢時(shí)代，是中國文字變遷最為劇烈的時(shí)期。秦滅六國后，省改大篆而成小篆，隸書則在東漢發(fā)展成熟，草書則進(jìn)入章草階段，行書、楷書亦在萌芽之中。同時(shí)，書法漸成藝事，書家輩出。

一、小篆

在大篆的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出的一種長方體、用筆圓轉(zhuǎn)、結(jié)構(gòu)勻稱，筆勢瘦勁俊逸，體態(tài)典雅寬行的新書體。流傳下來的刻石作品有《泰山刻石》較可信。刻符則以《陽陵虎符》藝術(shù)水準(zhǔn)最高。

二、隸書

由于功用、地域和意趣的不同，漢隸風(fēng)格顯得華彩斑斕，其中最具代表性的是東漢的碑刻隸書。書寫風(fēng)格大體分為兩類：一類字體方整，法度森嚴(yán)，波磔分明：一類則較為隨意，重自然意趣。現(xiàn)存有《張遷碑》《禮器碑》《石門頌》等。工藝美術(shù)

工藝美術(shù)到了秦漢時(shí)期有了較大發(fā)展。工藝生產(chǎn)分化為官方和民間兩種體制形式，其產(chǎn)品已經(jīng)不再僅僅是達(dá)官顯貴的專署，同時(shí)還作為商品在國內(nèi)外流通。尤其在漢代，漆器和絲織工藝的發(fā)展最為突出；金屬工藝進(jìn)一步發(fā)展為豪華的貴族日用品；陶器仍然作為日用器皿；原始青瓷已經(jīng)發(fā)展成熟，完成了工藝技術(shù)上的大飛躍。小結(jié)

中國美術(shù)自戰(zhàn)國至秦漢最終突破了神秘主義的束縛，而開始轉(zhuǎn)變?yōu)槿说默F(xiàn)實(shí)生活的一部分，并且，美術(shù)的獨(dú)立自覺進(jìn)程開始了。為這之后的美術(shù)自身的形式意義的覺醒鋪平了道路。

思考題

１.秦始皇兵馬俑的藝術(shù)特點(diǎn)。

２.有霍去病墓石刻來思考漢代石雕藝術(shù)的特點(diǎn)。

３.總結(jié)漢代畫像石、畫像磚的發(fā)展?fàn)顩r和特點(diǎn)。參考書目

《中國美術(shù)史綱》 李公明 湖南美術(shù)出版社

《中國美術(shù)簡史》 謝麗君 李倍雷 安徽美術(shù)出版社

《中國美術(shù)史》 洪再新 中國美術(shù)學(xué)院出版社

《中國文化史》 張維清 高毅青 山東人民出版社

中國美術(shù)史教案之魏晉南北朝美術(shù) 教學(xué)內(nèi)容：魏晉南北朝美術(shù) 教學(xué)日期：

教學(xué)要求：使學(xué)生了解魏晉南北朝美術(shù)基本知識(shí)。教學(xué)重點(diǎn)：魏晉南北朝畫家 授課過程：

第四章 魏晉南北朝美術(shù) 概述

魏晉南北朝時(shí)期是我國古代美術(shù)發(fā)史上一個(gè)重要的發(fā)展和過渡的轉(zhuǎn)折時(shí)期。這一時(shí)期，美術(shù)自身的各個(gè)方面都有劃時(shí)代意義的進(jìn)步。第一節(jié) “有”“無”之間

魏晉南北朝玄學(xué)興起并成為顯學(xué)，實(shí)質(zhì)上是自戰(zhàn)國、秦漢以來各種哲學(xué)思想對(duì)世界本質(zhì)探求的繼續(xù)和深入。經(jīng)過戰(zhàn)國秦漢以來的哲學(xué)思辯，中國的思維模式已實(shí)際上成為一種無本體終極的思想。原因在于哲學(xué)思辯的邏輯起點(diǎn)已經(jīng)不是在某一具體的概念之上了，而是轉(zhuǎn)向了“存在”與“存在”的關(guān)系之中。

玄學(xué)是較早的成體系的以“存在”之間的關(guān)系為邏輯起點(diǎn)的哲學(xué)思辯。首先，玄學(xué)將世界之本元?dú)w納為“有”“無”之間，“玄而又玄不可道也”。對(duì)“有”“無”之關(guān)系進(jìn)行審視，晉而推泛至“生”與“死”、“本”與“末”等等。同時(shí)，玄學(xué)思想又是游弋于先前諸家學(xué)派之間的哲學(xué)：“以儒釋道”、“以道釋儒”、“儒道釋佛”。這分明就是基于不同思想之“關(guān)系”的基礎(chǔ)之上發(fā)展而來哲學(xué)思維。對(duì)于思維活動(dòng)本身的關(guān)注取得了與對(duì)思維結(jié)果同樣的重視，這是魏晉南北朝時(shí)期中國哲學(xué)最顯著的特點(diǎn)——終極概念的缺失使得思維活動(dòng)本身得到彰顯。

魏晉南北朝時(shí)期，佛教在中國的興盛，除了**時(shí)代人之心靈慰濟(jì)的需要，另外也是玄學(xué)思維模式作用的必然結(jié)果。玄學(xué)的“有”“無”之間的思維模式從原理上消除了不同思想、不同哲學(xué)之間身份認(rèn)同上的障礙——“萬物皆自有無之間”。更重要的是，思維起點(diǎn)始自“有”“無”之間，實(shí)質(zhì)上就是允許了用一種已在的思想或哲學(xué)去對(duì)另一種待解釋的思想或哲學(xué)進(jìn)行全方位的解構(gòu)與重組，使之納入已在的思維框架之中，并最終實(shí)現(xiàn)同化。因此可以說，玄學(xué)不僅僅是魏晉時(shí)代的顯學(xué)，而且又是各種哲學(xué)思想之“哲學(xué)的哲學(xué)”。

伴隨著玄學(xué)清談對(duì)“有”“無”的探討，出現(xiàn)了對(duì)于“形式”問題的討論，具體是指“形式”與“內(nèi)容”之關(guān)系的討論，如王弼關(guān)于語言本身的表達(dá)能力與人之精神的關(guān)系的討論。在這種氛圍下，美術(shù)自身的問題成為自覺，出現(xiàn)了大量的繪畫理論的著作，正式探討美術(shù)形式與美術(shù)內(nèi)容之關(guān)系。于是，在此基礎(chǔ)上各畫科之間也對(duì)相互之間的關(guān)系進(jìn)行討論，并初步萌發(fā)出相互獨(dú)立存在的各畫科。

第二節(jié) 繪畫藝術(shù) 著名畫家

曹不興，三國吳人，是最早享有盛譽(yù)的一位畫家。傳說他畫屏風(fēng)是落墨為蠅，使孫權(quán)誤以為真，說明他具有一定的表現(xiàn)力和能力。

衛(wèi)協(xié)，西晉畫家，他的創(chuàng)作多是人物、故事以及道釋題材的作品。謝赫評(píng)價(jià)稱：“古畫皆略，至協(xié)始精。六法頗為兼善，雖不備該形似，而秒有氣韻。凌跨群雄，曠代絕筆。”衛(wèi)協(xié)對(duì)六朝重氣韻畫風(fēng)的形成最有影響。

顧愷之，字長康，出身貴族。他是東晉最偉大的一位畫家，也是早期的繪畫理論家。顧愷之的繪畫注重表現(xiàn)人物精神面貌，尤其重視眼神的刻畫。同時(shí)他也擅長以繪畫藝術(shù)的語言來著意刻畫對(duì)象的心理特征與精神風(fēng)貌。有三件流傳下來的繪畫作品被認(rèn)為是顧愷之原作的模本，即《女史箴圖》、《洛神賦圖》和《列女傳*仁智圖》。線條以連綿不斷的、悠緩自然的形式體現(xiàn)出節(jié)奏感，線條的力度略有控制，正如“春蠶吐絲”一樣。顧愷之將戰(zhàn)國以來形成的“高古游絲描”發(fā)展到了完美無缺的境地。

陸探微，南朝劉宋時(shí)杰出畫家，擅長人物畫。他運(yùn)用草書的體勢，形成氣脈連綿不斷的“一筆畫”的筆法，而畫人則能作到“精利潤媚”、“筆力勁力如錐刀焉”。創(chuàng)造的“秀骨清像”的人物形象，清秀雋永，是對(duì)崇尚玄學(xué)，重清談的六朝士人形象的生動(dòng)概括。他所創(chuàng)造的這種人物畫式樣在當(dāng)時(shí)蔚然成風(fēng)，并影響到雕塑的造型。

張僧繇，蕭梁時(shí)期的畫家，藝術(shù)創(chuàng)作以繪飾佛寺壁畫為主。不同于顧愷之、陸探微的“筆跡周密”的“密體”風(fēng)格，張僧繇則使“筆才一二，象已應(yīng)焉”的“疏體”。

曹仲達(dá)，是來自中亞曹國的北齊畫家，他以畫梵像著稱，被譽(yù)為“曹家樣”。“曹之筆，其體稠疊而衣服緊窄”即所謂“曹衣出水”。“曹家樣”概括了佛教藝術(shù)在最初傳入的幾個(gè)世紀(jì)里中外交融的藝術(shù)風(fēng)格。畫學(xué)論著

一、顧愷之的畫論

顧愷之的畫論著述流傳下來的有《畫云臺(tái)山記》和《論畫》兩篇。在此，顧愷之明確提出了繪畫表現(xiàn)對(duì)象的要求，他說：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺(tái)謝一定器爾，難成而易好，不待遷想妙得也。”這里他繼承了戰(zhàn)國時(shí)期樸素的唯物主義思想而有了進(jìn)一步的發(fā)揮。他特別注重人物的“傳神”，認(rèn)為“傳神寫照正在阿睹中”。在闡明表達(dá)人物神情氣質(zhì)的同時(shí)，又強(qiáng)調(diào)繪畫技巧的重要性。顧愷之論畫的重要性在于把繪畫的一般性論述提高到獨(dú)立的理論認(rèn)識(shí)高度。

二、謝赫的《畫品》

三、宗炳《畫山水序》

宗炳的思想始終與般若派名僧釋慧遠(yuǎn)相一致，而般若學(xué)則與玄學(xué)互為連類而相比附，因此宗炳的主張受玄學(xué)影響很深。

他在《畫山水序》中認(rèn)為：山水是以其外形體現(xiàn)“道”的。但是，他提出的“應(yīng)會(huì)感神，神超理得”的創(chuàng)作構(gòu)思方法，在一定意義上可理解為：有感于物而在內(nèi)心引起反響，激起創(chuàng)作激情則充分表明了他的審美意識(shí)。他在《畫山水序》中接觸到了繪畫創(chuàng)作的規(guī)律和方法問題，以及對(duì)形象再現(xiàn)和創(chuàng)造的認(rèn)識(shí)，對(duì)具體的表現(xiàn)方法和初步領(lǐng)會(huì)到的透視原理也十分透徹精辟地作了概括。

宗炳將山水畫創(chuàng)作歸于“神思”，即強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的想象活動(dòng)。這種對(duì)情致和意境創(chuàng)造的領(lǐng)略，無疑和后世追求的：“寓情于景”，“情景交融”有著一脈相承的關(guān)聯(lián)。

第三節(jié) 書法藝術(shù) 書法家

鐘繇，其書法形成了由隸入楷的新氣象，因此被奉為“正書之祖”。其書法特點(diǎn)是字型扁方，行筆古樸厚重，結(jié)字疏郎，筆畫富有意趣。

索靖，字幼安。善章草，《月儀帖》是其代表作。

王羲之，字逸少。王羲之在書法史上最突出的貢獻(xiàn)在今體書法，他的書法完全脫開隸書的形制而成熟完美。其代表作《蘭亭序》有“天下第一行書”之贊譽(yù)。王羲之被稱為中國書法史上的“書圣”。書法理論

第四節(jié) 佛教美術(shù)

佛教美術(shù)按其類別，一般可以分為佛教壁畫、佛教雕塑和佛教建筑三大類。在佛教初萌的魏晉南北朝，這三種美術(shù)形式集中體現(xiàn)于佛教石窟藝術(shù)之中。佛教壁畫

一、x疆石窟壁畫

x疆石窟頗多，著名的有東疆的柏孜克里克千佛洞、勝金口千佛洞，南疆著名的有克孜爾千佛洞、庫木吐喇千佛洞等。其中規(guī)模最大歷史最早的當(dāng)屬克孜爾千佛洞。

克孜爾千佛洞，從其壁畫的風(fēng)格和題材來看當(dāng)屬４～８世紀(jì)的依存。早、中期的壁畫題材佛教本生故事。畫面構(gòu)圖簡潔明快、類似鐵線描勾勒的輪廓嚴(yán)謹(jǐn)而生動(dòng)，畫面中人物多為半裸。畫面色彩豐富，人物肌膚部分的渲染富有質(zhì)感和體積感，所用顏色以藍(lán)、白、綠、赭、灰等為主調(diào)，圖中配以散花裝飾，十分精彩。這些繪畫風(fēng)格被成為“龜茲風(fēng)格”。

二、敦煌壁畫

這一時(shí)期的敦煌壁畫主要使北朝時(shí)的壁畫，以講述佛本生故事為主。常見的有尸吡王 本生、須達(dá)那本生等故事，宣揚(yáng)自我犧牲、自我拯救生靈以修成正果的佛教思想。

敦煌２５４窟北魏壁畫表現(xiàn)的是薩垂那太子本生故事。為適應(yīng)信徒的欣賞習(xí)慣，用本土民族的語言加以改造，使其具有濃郁的民族地域特色。佛教壁畫的表現(xiàn)手法是用細(xì)勁線條勾勒輪廓并用色彩暈染，用赭紅色加散花圖案裝飾襯底，具有明顯的“龜茲風(fēng)格”。

敦煌２４９窟和２８５窟顯示了西魏時(shí)期的壁畫成就。２４９石窟壁畫繪于窟頂，采用了中國的傳統(tǒng)神話與佛教神祉合并的形式，畫面天空有白虎、玄武、雷神、十一首蛇身怪獸等，還有帝釋天妃乘坐龍鳳駕的云車。用筆不多，卻生動(dòng)感人，其中。云車的造型與《洛神賦圖卷》中的造型很有幾分相似之處。佛教雕塑

一、云岡石窟

云岡石窟位于山西大同西郊１５公里的武州山之南崖，開鑿于北魏時(shí)期，根據(jù)開鑿時(shí)間先后和風(fēng)格變化，大致分為三個(gè)時(shí)期：第一期，曇曜五窟。第二期文成帝死后至孝文帝太和十八年遷都洛陽前，為云岡石窟造像最鼎盛時(shí)期，開十幾窟。第三期，太和十七年遷都洛陽至公元５２６年，此間主要是小型石龕。

曇曜五窟，即１６至２０窟，規(guī)模宏偉，石窟約呈馬蹄形，穹隆頂，前門有明窗，窟內(nèi)主造像為三佛像，主佛造型最高大，頂天立地。面相豐滿方圓，凹眼隆鼻，薄嘴唇，后背有華麗的頂光和背光，直達(dá)窟頂中央。壁面雕滿千佛，氣勢壯觀肅穆，高度皆在１３米以上，１９窟主尊高達(dá)１７米。雕刻手法有來自西域的風(fēng)格，也兼有本民族工匠的獨(dú)具匠心的創(chuàng)造。曇曜五窟的佛教造型各具特點(diǎn)，比如２０窟佛像英偉端莊，１９窟佛像俊秀閑雅，１８窟佛像巍然挺立。１６窟本尊佛像獨(dú)具全窟空間而高大雄偉，且服飾是寬大的中國式袍服，說明了佛教造像向民間轉(zhuǎn)化，也表明了鮮卑族的漢化。

第二時(shí)期總結(jié)了前期曇曜五窟的豐富的雕刻經(jīng)驗(yàn)，使得這一時(shí)期石窟造像的藝術(shù)水平進(jìn)入嶄新的階段。此時(shí)一改過去的穹隆頂為平面呈方型的殿堂式和廟塔式結(jié)構(gòu)。本尊佛像一般放在大龕內(nèi)，佛像開始變得慈祥和悅，服飾也變化為寬大的冕服。菩薩和供養(yǎng)天的形象活潑嫵媚。造像題材逐漸豐富，其中供養(yǎng)人的形象幾乎是顯示人物形象。

第三期多為小型創(chuàng)作，多瘦骨清像的佛像造型，含蓄的微笑表現(xiàn)了對(duì)顯示的關(guān)愛。

二、龍門石窟

三、莫高窟雕塑

敦煌莫高窟，又名千佛洞，位于甘肅敦煌縣東南２０公里的鳴沙山東面崖壁上。莫高窟是以中心塔廟式結(jié)構(gòu)為主鑿窟形式，適應(yīng)僧徒巡回禮拜儀式。

莫高窟雕塑是作為僧徒信眾禮拜偶像的彩塑。塑像有釋迦牟尼像、彌勒菩薩像以及釋迦、多寶并坐像。彩塑的組合形式一般是一尊佛像、兩身脅侍菩薩。彌勒像最多，姿態(tài)多是交腳而坐，或沉思或禪定。彌勒信仰的興盛，反映了當(dāng)時(shí)人們渴望結(jié)束現(xiàn)實(shí)的痛苦，幻想未來的幸福生活。

莫高窟的佛像和菩薩彩塑，都是以背部緊貼壁面，有的甚至是近似于高浮雕，手臂不管作任何動(dòng)作還不能完全離開身軀，這種特征表明，此時(shí)的工匠還沒有完全意識(shí)到和發(fā)揮泥塑的獨(dú)特表現(xiàn)性能，只是沿襲石雕的特征。因此動(dòng)作不夠舒展、自然。另外，在中心柱的四面還有“影塑”的飛天、供養(yǎng)人以及千佛的陪襯形象。

敦煌彩塑與石窟壁畫風(fēng)貌一致，鮮艷燦爛，形成了一個(gè)整體輝煌的畫卷。佛教建筑 小結(jié)

魏晉玄學(xué)對(duì)“有”“無”之間問題的 探討之美術(shù)史意義在于：

一、使得美術(shù)自身的形式意義得以關(guān)注。

二、美術(shù)形式與內(nèi)容之關(guān)系的協(xié)調(diào)成為繪畫的主要任務(wù)。

三、直接影響并開啟了后世的文人士大夫繪畫。術(shù)語

以形寫神;顧愷之特別注重的是人物畫的“傳神”。“以形寫神”在闡明傳達(dá)人物神情氣質(zhì)的同時(shí)，又強(qiáng)調(diào)繪畫技巧的重要性。他認(rèn)為臨摹時(shí)要對(duì)原作進(jìn)行深刻理解，才能自然而然而準(zhǔn)確地再現(xiàn)。提出：“上下大小濃薄有一毫小失，則神氣與之具變矣。”

曹衣出水;曹仲達(dá)以畫“梵像”著稱，被譽(yù)為“曹家樣”。后世評(píng)述他的風(fēng)格說：“曹之筆，其體稠疊而衣服緊窄，”即所謂“曹衣出水”。這一風(fēng)格實(shí)際上是吸取了印度芨多朝造像的特點(diǎn)，而使人耳目一新。在遺存的藝術(shù)作品中，尤其是雕塑品中時(shí)時(shí)可以見到“曹衣出水”的生動(dòng)形象。概括了佛教最初傳入的幾個(gè)世紀(jì)中外交融的藝術(shù)風(fēng)格。思考題

１.謝赫與“六法”。

２.“曹家樣”的藝術(shù)特點(diǎn)。

３.評(píng)述魏晉南北朝時(shí)期佛教美術(shù)的特點(diǎn)。

藝術(shù)史教案篇二

教學(xué)內(nèi)容：隋唐美術(shù) 教學(xué)日期：

教學(xué)要求：使學(xué)生了解隋唐美術(shù)基本知識(shí)。教學(xué)重點(diǎn)：人物仕女畫、山水畫 授課過程：

第五章 隋唐美術(shù) 概述

隋唐時(shí)期尤其是唐代是中國繪畫走向全面成熟，空前繁榮的重要?dú)v史時(shí)期。這主要體現(xiàn)在：各民族美術(shù)間的交流；文學(xué)與美術(shù)的關(guān)系較之魏晉時(shí)期更加緊密與自覺；同時(shí)除人物畫之外，山水、花鳥、鞍馬等畫科開始出現(xiàn)并且獨(dú)立成科。

同時(shí)，唐代的宗教美術(shù)逐漸走向世俗化：一方面，繪畫形象和表現(xiàn)技巧經(jīng)過不斷探索改進(jìn)而更為廣大觀眾所接受；另一方面，就繪畫題材而言，現(xiàn)實(shí)性題材逐漸增多也曲折的表現(xiàn)出人們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的熱愛。

另外，開始出現(xiàn)政府對(duì)繪畫活動(dòng)進(jìn)行干預(yù)的現(xiàn)象。

第一節(jié) 繪畫藝術(shù) 人物畫

唐代人物化主要以貴族生活為題材，并以為貴族服務(wù)為主。

一、閻立本與尉遲乙僧

以閻立本為代表的繪畫風(fēng)格體現(xiàn)了中原風(fēng)格，而以尉遲乙僧為代表的繪畫則體現(xiàn)了西域畫風(fēng)。

閻立本，其主要成就在繪畫方面，畢生為皇室創(chuàng)作。他的傳世作品有《步輦土》、《職貢圖》、《歷代帝王圖》等。值得注意的一個(gè)現(xiàn)象是閻立本的繪畫都是省略了背景，以突出主體的，這是這一時(shí)期繪畫的特點(diǎn)。

尉遲乙僧為西域人，王族子弟。他最擅長畫佛像、人物、鬼神、也善花鳥。所畫人物“皆是外國之形象”。尉遲乙僧的畫風(fēng)具有濃郁的西域特色，其創(chuàng)作多是寺廟壁畫，他采用西域的“凹凸”法，所畫壁畫具有立體感。他畫佛像“用色沉著，堆起絹素而不隱指”，“均彩相錯(cuò)，亂目成溝”，但是在用筆上“小則用筆緊勁，如曲鐵盤絲，大則灑脫而有氣概”。

二、“畫圣”吳道子

吳道子的創(chuàng)作首先表現(xiàn)在宗教繪畫上。他創(chuàng)作了３００余堵壁畫，涉及各類經(jīng)變、文殊、普賢、佛陀等。傳為吳道子的作品有：《地獄變相圖》、《送子天王圖》、《鐘馗捉鬼圖》等。

吳道子不但吸收了張僧繇的立體畫法，還發(fā)展了張的洗練概括的繪畫技巧，即所謂“筆才一二，像已應(yīng)焉”，“筆不周而意周“，并在此基礎(chǔ)上又有突破和創(chuàng)新。尤其是他創(chuàng)作的豪邁奔放、變化豐富、錯(cuò)落有致的“莼菜條”線描，能表現(xiàn)對(duì)象“高測深斜，卷褶飄帶之勢”，獲得“天衣飛揚(yáng)，滿壁風(fēng)動(dòng)”的藝術(shù)視覺效果。這就是吳道子創(chuàng)造的“吳帶當(dāng)風(fēng)”的藝術(shù)風(fēng)格。

吳道子為強(qiáng)調(diào)其線條的表現(xiàn)力和獨(dú)立功能，有意識(shí)的在畫中將色彩弱化，“于焦墨痕中，略施微染，自然超出縑素”，從而突破了南北朝以來的重彩風(fēng)格，當(dāng)時(shí)稱為“吳裝”。此外，他還創(chuàng)作有“只以墨蹤為之”的“白畫”，為后世白描之先聲。

吳道子再繪畫技術(shù)上的不斷創(chuàng)新與拓展，在一定程度上體現(xiàn)了時(shí)代精神和審美變化，所創(chuàng)“吳帶當(dāng)風(fēng)”成為后世典范，因而享有“百代畫圣”之譽(yù)。

二、唐代仕女畫

張萱 盛唐畫家，代表做有《虢國夫人游春圖》和《搗練圖》。

《虢國夫人游春圖》是以盛唐貴族婦女生活為題材。畫面上馬的步伐輕快，人的形態(tài)從容，符合游春的愉快主題。不依靠背景，僅以一組人物的配置、馬的跑動(dòng)和色彩運(yùn)用而能襯托出春天的氣息是此幅畫的成功之處。

周肪 繼承并發(fā)展了張萱仕女畫的是周肪，是唐代最有代表性的畫家之一。其代表作有《揮扇仕女圖》、《游春仕女圖》、《宮騎圖》等，多表現(xiàn)貴族婦女的幽怨生活。同時(shí)，周妨又是一名宗教畫家，他畫的形象“衣裳勁簡，彩色柔麗。菩薩端嚴(yán)，妙創(chuàng)水月之體。”，這就是為后世廣為承傳的“水月觀音”之體，被稱為“周家樣”。山水畫

一、展子虔《游春圖》

以青綠勾填法描寫山川、人物、尚無皴法，樹木直接用粉點(diǎn)染，體現(xiàn)出樸拙而真切的描繪自然的能力，展示出山水畫已經(jīng)由六朝以來的萌芽狀態(tài)而趨向成熟。畫面取俯瞰式構(gòu)圖，重疊的山岡，平遠(yuǎn)的河水，確實(shí)取得了“遠(yuǎn)近山川，咫尺千里”的效果。游樂于山川中的人物以及畫面所呈現(xiàn)出來的春天的氣息，顯然是在追求“畫外有情”的藝術(shù)境界。以前只在理論上探討過的山水畫技法，這時(shí)已經(jīng)能夠部分的作到了，反映出作者觀察與認(rèn)識(shí)自然景物的能力顯著提高了。

從畫面所呈現(xiàn)出來的風(fēng)格特點(diǎn)等方面可以明確看出這一時(shí)期山水畫的成就與面貌，給后世以深重的影響，開創(chuàng)了青綠山水的端倪。

二、李思訓(xùn)和李昭道 繼承并發(fā)展了展子虔所開創(chuàng)的青綠山水畫風(fēng)格

李思訓(xùn) 字建，唐朝宗室。他的畫風(fēng)突破了單純以線勾勒填色的畫法，以富有變化的勾褶表現(xiàn)山石樹木的結(jié)構(gòu)，再以青綠重彩填染，使畫面富麗堂皇。代表作為《江帆樓閣圖》。

李昭道 是李思訓(xùn)之子，被稱為“小李將軍”，代表作《明皇幸蜀圖》、《春山行旅圖》。繪畫手法均用細(xì)筆勾填，仍無皴法。

青綠山水畫，基本上是用細(xì)筆勾勒山石樹木，用石青石綠填染為主，既表現(xiàn)了對(duì)象的固有顏色，又綠帶主觀化裝飾意味的手法。這是較早的山水畫樣式，因?yàn)槭褂们唷⒕G為主的顏色而被稱為“青綠山水”。后世把李思訓(xùn)推崇為“北宗”或青綠山畫派的鼻祖。

三、水墨山水畫的創(chuàng)立

盛唐期間，山水畫出現(xiàn)了重大變革，有異于青綠山水而出現(xiàn)了吳道子筆跡豪邁和王維水墨簡淡的山水畫。

中晚唐的花鳥與鞍馬畫

薛稷、邊鸞，曹霸、韓 畫論

朱景玄《唐朝名畫錄》 張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》

第二節(jié) 陵墓雕塑 昭陵六駿

六駿是唐太宗征戰(zhàn)時(shí)先后騎過的六匹駿馬，即：颯露紫、拳毛白蹄烏、特勒驃，青 和什伐赤。其中，颯露紫和拳毛 早年被盜往國外。浮雕六駿分別選取侍立，徐行，奔馳等動(dòng)態(tài)，風(fēng)姿英武。其中，颯露紫選取戰(zhàn)馬受傷，丘行恭為其拔箭的瞬間，具有情節(jié)性。特別值得重視的是，這六件石刻作品純熟地運(yùn)用了“起位”這一典型的浮雕創(chuàng)作技巧，因而使作品產(chǎn)生了強(qiáng)烈的體積感。千余年前的雕刻家能夠如此明確的意識(shí)到浮雕創(chuàng)作的這一基本特征，是令人驚嘆的。乾陵石刻 順陵石刻

第三節(jié) 書法藝術(shù) 初唐四家

一、歐陽詢

二、虞世南

三、褚遂良

四、薛稷

楷書與草書的發(fā)展

一、顏真卿

二、柳公權(quán)

三、張旭

四、懷素 李陽冰的小篆 書法理論

一、李世民的《筆法訣》

二、孫過庭的《書譜》

三、張懷 的《書斷》

第四節(jié) 佛教美術(shù) 石窟壁畫

一、新加地區(qū)的石窟壁畫

x疆的唐代石窟壁畫，雖然受到外來藝術(shù)的影響，但是中原的畫風(fēng)已經(jīng)逐漸波及x疆的石窟和寺廟壁畫。如克孜爾千佛洞第２７窟的《說法圖》與第８０窟的涅磐變、菩薩、千佛等形象豐滿。有的石窟根據(jù)佛經(jīng)故事的情節(jié)，在須彌山之間加上大量的鳥獸花草，用色單純而富麗。各種飛禽走獸姿態(tài)萬千，極富情趣，體現(xiàn)了畫工們對(duì)人物形象的人格化處理，使得佛經(jīng)故事充滿人情味。同時(shí)，在某些山水畫中出現(xiàn)了比較簡單的皴法。

二、莫高窟壁畫

初唐的敦煌壁畫開一代先鋒。中宗以后的敦煌壁畫在藝術(shù)上更加成熟，進(jìn)入繁榮階段，大佛經(jīng)變相愈加宏偉；菩薩形象豐潤肥艷，；天王神采飛揚(yáng)，鬢發(fā)怒張，力量無窮。藝術(shù)手法出現(xiàn)了新的風(fēng)貌，出現(xiàn)了富有抑揚(yáng)頓挫的莼菜條線描，略施淡彩的“吳裝”，濃烈富麗的青綠山水，使得壁畫更加絢麗多彩。氣象宏大，裝飾縟麗，繁復(fù)的內(nèi)容展現(xiàn)了大唐盛世的時(shí)代風(fēng)貌。

這一時(shí)期的凈土變相題材在敦煌壁畫中大量出現(xiàn)。法華經(jīng)變相和彌勒經(jīng)變，自隋入唐生活氣息逐漸濃郁。

唐代石窟壁畫的總體特征是：初唐的作品以造型生動(dòng)、氣勢恢弘為主要特點(diǎn)；中晚唐則趨向于情節(jié)的趣味性描繪。唐代佛像多以現(xiàn)實(shí)人物形象為依據(jù)，具有很強(qiáng)的人性化傾向。石窟雕刻

一、龍門石窟雕刻

龍門石窟在唐代再次成為大規(guī)模宗教活動(dòng)的中心，現(xiàn)存唐代開鑿的洞窟數(shù)十處，其中最重要的石刻造像是奉先寺造像。其巨大的規(guī)模和造像的完美均是石窟藝術(shù)中所罕見的。

奉先寺南北約３０米，東西深３５米，原高４０米。奉先寺本尊盧舍那佛坐像，高１７米，兩側(cè)迦葉，阿難，二菩薩，二天王，二力士，其規(guī)模之大是空前的。奉先寺造像的價(jià)值還在于形象的塑造，盧舍那大像，天王，力士以及腳下的地鬼等形象表現(xiàn)了各種不同的理想化的典型性格。盧舍那佛慈祥親切的面容，阿難文靜溫順的外貌，菩薩端莊而矜持的表情，天王的威嚴(yán)和力士的剛烈，都如同現(xiàn)實(shí)中不同階層人物的寫照。藝術(shù)家通過獨(dú)具匠心的形象刻畫，完美地營造出神情感人的整體氣氛，成為唐代石窟藝術(shù)中的瑰寶。

二、天龍山石窟造像

三、炳靈寺石窟造像

四、莫高窟唐代彩塑

莫高窟唐代彩塑的特點(diǎn)是善于利用泥塑與色彩、壁畫相結(jié)合而達(dá)到統(tǒng)一的效果。菩薩像在唐代彩塑中占有突出的地位，由于這會(huì)的變遷，它和壁畫中的形象一樣更多的表現(xiàn)女性的溫柔和沉思。這種表現(xiàn)往往不只是通過頭部的刻畫來完成，而是將整個(gè)雕塑當(dāng)作一個(gè)整體，以各部細(xì)致的變化、不同的質(zhì)感和色彩的對(duì)比來實(shí)現(xiàn)。出現(xiàn)了“自唐來，筆工皆端嚴(yán)柔弱似妓女之貌，古今人夸宮娃如菩薩也”，反映了宗教美術(shù)與生活之間的餓聯(lián)系。唐代佛教美術(shù)的基本成就和特點(diǎn)

第五節(jié) 工藝美術(shù) 陶瓷工藝

染織工藝 金屬工藝 思考題

１.解釋“吳帶當(dāng)風(fēng)”、“吳裝”。２.解釋“昭陵六駿”。

３.簡述《游春圖》在中國山水畫歷史中的意義。４.總結(jié)魏晉南北朝至唐代，佛教美術(shù)的發(fā)展變化。５.總結(jié)唐代美術(shù)的總體特征。參考書目

《中國美術(shù)史綱》 李公明湖南美術(shù)出版社

《中國美術(shù)簡史》 謝麗君 李倍雷 安徽美術(shù)出版社 《中國美術(shù)史》 洪再新 中國美術(shù)學(xué)院出版社 《中國文化史》 張維清 高毅青 山東人民出版社

中國美術(shù)史教案之五代兩宋美術(shù) 教學(xué)內(nèi)容：五代兩宋美術(shù) 教學(xué)日期：

教學(xué)要求：使學(xué)生了解五代美術(shù)基本知識(shí)。教學(xué)重點(diǎn)：畫院制度、文人畫、山水畫 授課過程：

第六章 五代兩宋美術(shù) 概述

五代兩宋時(shí)期是中國繪畫的鼎盛時(shí)期。一方面，繪畫自身的形式意義得到了充分的釋放；另一方面，繪畫與其他藝術(shù)形式（如：文學(xué)，書法等）之間的關(guān)系得到了空前的加強(qiáng)。

與唐代相比，五代兩宋繪畫藝術(shù)的變化表現(xiàn)在：皇家畫院的創(chuàng)立，畫學(xué)的興辦，文人士大夫繪畫的興起以及適應(yīng)民間需要的商品性繪畫的興盛。山水、花鳥畫的成熟與地位的上升，水墨畫的發(fā)展，各課畫家對(duì)“真”的致力與“形似”能力的提高，詩歌、書法對(duì)文人士大夫繪畫以及宮廷繪畫的滲入，作品由偏重描寫客體到有意識(shí)的展現(xiàn)主體，集中地體反映了這一時(shí)期繪畫的發(fā)展變異。

至此，中國美術(shù)形成了完整而成熟的格局體系。

第一節(jié) 承前啟后的五代繪畫 人物畫

一、周文矩《重屏?xí)鍒D》、《宮中圖》

二、顧閎中《韓熙載夜宴圖》

一、荊浩 筆下山水大多都是崇山峻嶺，層巒疊嶂，氣勢宏偉而壯觀。他在唐代發(fā)展起來的水墨山水的基礎(chǔ)上又有新的創(chuàng)造和突破。其重要的山水畫理論《筆法記》。所作《匡廬圖》巨副中表現(xiàn)了巍峨山峰及山腳下的幽居景象，筆墨皴法，全景式構(gòu)圖，高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)兼具，技巧上較唐有了明顯的提高。

二、關(guān)仝 荊浩之追隨者。他多描繪關(guān)陜一帶山水，寫景繪形更為概括提煉，筆簡氣壯，竟景少意長，予人以深刻印象。所作《山鼷待渡圖》和《關(guān)山行旅圖》，都畫出了北方深山中幽僻荒寒的氣氛。特別是《關(guān)山行旅圖》，峰巒峻厚而富變化，山腰云氣繚繞，山下板橋枯樹，野店荒村，具有濃郁的生活氣息。

四、巨然 他的山水畫筆墨秀潤，充滿田園自然風(fēng)致。現(xiàn)存《萬壑松風(fēng)圖》。徐黃異體

一、黃荃 西蜀宮廷畫家，所作多為宮廷中的奇禽名花。以極細(xì)的線條勾勒配合以柔麗的賦色，線色相溶，幾乎不見勾勒痕跡，情態(tài)生動(dòng)逼真。由于他所畫的題材和用于裝飾宮廷的特點(diǎn)，畫中具有精謹(jǐn)艷麗的富貴氣象。

二、徐熙 南唐士大夫，終身不仕。他的畫注意“落墨”，用筆不拘泥于精勾細(xì)描，而是信筆抒寫，略加色彩。他所謂“落筆之際，未嘗以賦彩暈淡細(xì)碎為功”，在一定程度上突破了唐以來細(xì)筆填色表現(xiàn)奇花異鳥的格式，而有所創(chuàng)造，被宋人稱為“徐熙野逸”。

黃荃，徐熙一在宮廷，一為處士，不同的生活環(huán)境，思想情懷以及不同的筆墨技巧，都使得他們形成面貌迥異的風(fēng)格。“皇家富貴，徐熙野逸”，不唯各言其志，蓋亦耳目所習(xí)，得之于心而應(yīng)之于手也。

五代繪畫藝術(shù)的美術(shù)史意義

五代繪畫為宋代繪畫的進(jìn)一步發(fā)展作了準(zhǔn)備，在隋唐之間起著承上啟下的作用。

江南的南唐和四川的西蜀政權(quán)，兩地的統(tǒng)治者酷愛書畫，開創(chuàng)了宮廷畫院，繪畫上呈現(xiàn)出繁榮活躍的局面。其中，西蜀更多的繼承了唐代中原繪畫傳統(tǒng)，在宗教畫和花鳥畫方面頗有建樹。南唐繪畫發(fā)展全面，特別在山水、花鳥畫領(lǐng)域頗有創(chuàng)新。

第二節(jié) 登峰造極的兩宋繪畫

宋代繪畫在確立中國繪畫的審美規(guī)范，建構(gòu)中國繪畫獨(dú)特的符號(hào)體系，開創(chuàng)和豐富中國繪畫的藝術(shù)語言等方面的貢獻(xiàn)是前所未有的，而且對(duì)后世產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響。

宋代繪畫與社會(huì)個(gè)階層都保持著相當(dāng)密切的聯(lián)系。貴族，文人士大夫以及商人市民等對(duì)繪畫多方面的需求，特別是世俗美術(shù)的發(fā)展和宮廷美術(shù)的繁榮，使繪畫題材更加廣泛，風(fēng)格多樣。畫家們注意觀察生活形象以及精微生動(dòng)的塑造形象，畫風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)，精密不茍，技巧上有不少新創(chuàng)造。北宋山水畫

一、李成與范寬

李成 字咸熙。李成喜愛山水，“**山水，弄筆自適耳，豈能奔走豪士之門。”其山水多是寒林平遠(yuǎn)之景，下筆有神，在宋初極有盛名。李成山水皆是山東平原的特色，其畫特點(diǎn)是“煙云遠(yuǎn)近”和“木石瘦硬”。李成很少用大塊的濃墨，可謂惜墨如金。代表作有《讀碑窠石圖》和《晴巒蕭寺圖》。

《讀碑窠石圖》中畫有一土崗，崗上樹立一塊大石碑，一老翁正在讀碑文，旁邊一位侍者持丈而立。圖中喬木老樹畫得非常勁拔，爽潤秀麗的筆鋒畫出寒林樹杈，俗稱“蟹爪”。畫面體現(xiàn)出“氣象蕭疏，煙林清曠”的風(fēng)格。

《晴巒蕭寺圖》描繪的是冬日谷中之寺廟，兩座主峰高聳重疊，左右的山峰低小遠(yuǎn)淡，山中樓閣突出，山下小橋流水，樹木環(huán)繞，人來人往。“勾勒而形極層迭，皴擦甚少而骨干自堅(jiān)”。

相傳李成的作品還有《寒林平野圖》、《小寒林圖》等。

范寬 字中立。初學(xué)李成、荊浩，后主要師法造化，深入自然山水間，“常危坐終日，縱目四顧，以求其趣”。

《溪山行旅圖》是其最杰出的代表作，畫面幾乎被山峰占據(jù)，頂天立地，壁立萬仞。生動(dòng)真實(shí)的展現(xiàn)了北方山水的壯美景色。從技法上可以看出范寬使用鐵線描勾勒山型，線條方硬，山體用密集的“雨點(diǎn)皴”畫成，成功的刻畫出北方關(guān)陜地區(qū)“山巒渾厚，勢狀雄強(qiáng)”的特色，被譽(yù)為“得山之骨”，“與山傳神”。傳為他的作品的還有《雪山蕭寺圖》的多件。

二、郭熙與《林泉高致》

郭熙字淳夫，雖是李成畫派，但能博采眾長，對(duì)山川自然有著敏銳的感受。早年他的風(fēng)格細(xì)致秀美，晚年落筆益壯，技巧熟練，構(gòu)思敏捷。重視意境，無論高山峻嶺，還是平原小景，取景布置都富有新意。現(xiàn)存作品《早春圖》、《窠石平遠(yuǎn)圖》、《關(guān)山春雪圖》等。

郭熙的山水畫主張，經(jīng)其子郭思整理成《林泉高致》，全書共分水訓(xùn)、畫意、畫訣、畫題、畫格拾遺，畫記六篇。

開篇首先闡明山水畫要表現(xiàn)林泉之意，使位居朝堂的士大夫通過山水畫欣賞能“不下堂筵，坐窮泉壑”，滿足他們“泉石嘯傲”的精神追求。郭熙強(qiáng)調(diào)對(duì)真山水進(jìn)行深入的觀察體驗(yàn)，要“身即山川而取之”，要注意不同季節(jié)，角度，氣候各條件所形成的變化，對(duì)山水遠(yuǎn)觀近覷，四時(shí)之景，朝暮之變態(tài)可使一山而兼數(shù)十百山之儀態(tài)。畫家必須“神于好，精于勤，飽游沃看”，才能胸有丘壑。他還強(qiáng)調(diào)畫“可游可居之境”，畫出士大夫渴慕林泉的理想佳境。畫論中還論及如何創(chuàng)造生動(dòng)優(yōu)美的意境，多方面談到山水形象及章法結(jié)構(gòu)，筆墨技巧。《林泉高致》的出現(xiàn)標(biāo)志著山水畫理論已進(jìn)入成熟階段。

三、米點(diǎn)山水（米氏云山）

米氏以前，山水畫皆崇尚傳神的描繪自然山川景物。米氏父子則運(yùn)用簡率淡墨，表現(xiàn)煙云溟蒙的意趣。古謂山水畫“至兩米而畫法大變，蓋意過于形”，這一畫風(fēng)不僅在水墨山水技巧上有所貢獻(xiàn)，也開創(chuàng)了文人畫的新局面。

米友仁有《瀟湘奇觀圖》，《云山得意圖卷》等傳世。

四、王希孟《千里江山圖》

《千里江山圖》長１１８３厘米，大青綠著色，染天染水，富麗細(xì)膩，畫中山川江河交流展現(xiàn)，點(diǎn)綴以飛流瀑布、叢林嘉樹、莊園茅舍，令人目接不暇，代表了畫院青綠一體精密不茍，嚴(yán)格尊依格法的畫風(fēng)。是青綠山水的一次復(fù)興。南宋山水四家

一、李唐 字 古。他的山水畫嚴(yán)謹(jǐn)質(zhì)樸，氣象雄偉，猶存北宋風(fēng)范，但造型章法以及筆墨上均明顯地趨向簡括，開創(chuàng)南宋山水畫的新風(fēng)。傳世：《萬壑松風(fēng)圖》、《清溪漁隱圖》等（推薦書目：《宋代繪畫史》）

二、劉松年 劉工山水人物。其山水皴法受李唐影響，但變雄健為典雅，畫風(fēng)嚴(yán)密不茍，水墨青綠兼工，又精于界畫。現(xiàn)存《四景山水圖》、《羅漢圖》等。

三、馬遠(yuǎn) 字遙父。他繼承并發(fā)展了李唐的畫風(fēng)，以雄健的大斧劈皴畫奇異險(xiǎn)峻的山石峰巒，以拖技的多姿形態(tài)畫梅樹，尤善于在章法上大膽取舍剪裁，描繪山之一角、水之一涯的局部，畫面上留出大副空白以突出景觀，表現(xiàn)空曠濃郁的詩意。這種“邊景之景”被后世稱為“馬一角”重要傳世作品有《華燈侍宴圖》、《山徑春行圖》、《西園雅集圖》等。

四、夏圭 字禹玉。夏圭用筆蒼老，水墨淋漓，點(diǎn)景人物筆簡神全，寥寥數(shù)筆而神態(tài)迥出傳世作品《溪山清遠(yuǎn)圖》，《西湖柳艇圖》等。

馬、夏山水由于大膽剪裁，突破全景程式而畫邊角之景，因而被稱為“馬一角，夏半邊”。馬、夏的邊角這之景是藝術(shù)上的高度提煉，把富有感**彩的景物加以突出，使畫面情景交融富有濃郁詩意，是對(duì)傳統(tǒng)山水的發(fā)展和豐富。宋代院體花鳥畫

崔白

宋徽宗趙佶 宋代人物畫

高益、武宗元的宗教畫

李公麟和白描人物畫 宋代風(fēng)俗畫

一、張擇端《清明上河圖》

張擇端，字正道，擅長畫建筑、車船等風(fēng)俗題材，傳世作品有《清明上河圖》和《西湖爭標(biāo)圖》。他是活躍于北宋后期的卓越的風(fēng)俗畫家。《清明上河圖》，全卷以全景式構(gòu)圖，嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)密的筆法，展現(xiàn)出北宋都城汴梁郊外汴河沿岸以及東角門里市區(qū)清明時(shí)節(jié)的風(fēng)貌。畫的內(nèi)容結(jié)構(gòu)大體可分為三個(gè)段落：開首郊區(qū)農(nóng)村風(fēng)光；中段是以虹橋?yàn)橹行牡你旰右约皟砂洞囘\(yùn)輸，手工業(yè)和商業(yè)貿(mào)易活動(dòng)；后段為城門內(nèi)外，街道縱橫，店鋪比鄰，車水馬龍的繁華景象。這不但是一幅杰出的繪畫作品，而且具有高度的歷史文獻(xiàn)價(jià)值。

畫家在創(chuàng)作中用心經(jīng)營，采用散點(diǎn)透視，長卷構(gòu)圖中充滿了戲劇性的情節(jié)和引人入勝的細(xì)節(jié)描寫。整幅畫卷有鋪墊、有起伏、有**。而船通過虹橋的緊張場面安排在全卷近中央部分，形成具有藝術(shù)效果的最精彩部分。

張擇端的《清明上河圖》，以其內(nèi)容的異常豐富性，高度的歷史真實(shí)性，藝術(shù)表現(xiàn)的無比生動(dòng)真切，成為我國古代繪畫歷史上具有不朽意義的杰出作品。作者對(duì)于城市社會(huì)生活知識(shí)之豐富，觀察之深入具體，特別是不為一般“高人雅士”重視的“市井細(xì)民”的生活，懷有相當(dāng)深厚的感情和極為廣泛精到的了解。使得這幅作品具有獨(dú)特的繪畫史意義。

二、蘇漢臣：《貨郎圖》、《嬰戲圖》、《五瑞圖》等。文人士大夫繪畫

１１世紀(jì)后半葉，汴梁城中的一些文人名士的詩文書畫活動(dòng)異常活躍，其代表人物有李公麟、蘇軾、文同、王詵、米芾等人。他們都有深厚的文化修養(yǎng)和書法造詣。繪畫多為寄興譴情之作，題材偏重于墨梅、墨竹，山水樹石以及花卉，追求主觀情趣的表現(xiàn)，反對(duì)過分拘泥于形似的描摹，藝術(shù)上力求洗去鉛華而趨于平淡素雅，力暢天真清新的風(fēng)格。南宋時(shí)期有米友人、楊補(bǔ)之，趙孟堅(jiān)等。宋代文人士大夫繪畫潮流影響到金代繪畫，在實(shí)踐上和理論上都為元明清文人畫的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

一、李公麟與梁楷

二、蘇軾與文同

三、米點(diǎn)山水（米氏云山）

四、法常的寫意花鳥畫 畫論

一、黃休復(fù)“逸格”說

二、劉道醇的“六要”、“六藝”說

三、文人士大夫論畫

第三節(jié) 書法藝術(shù) 宋代法帖 宋代碑刻 宋代書法家

宋四家：蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾、蔡襄。

第四節(jié)

宗教藝術(shù) 寺觀壁畫

武宗元《朝元仙仗圖》，描繪的是道教中帝君及部從朝見最高神的行列。畫中帝君端莊雍容，男仙有肅穆度世之風(fēng)，神將勇捍威武，女仙輕盈端麗，行進(jìn)的行列通過不同人物的身份、服飾、身姿以及高低疏密的間隔，于統(tǒng)一中而有變化；衣紋用圓渾磊落的莼菜條描畫顯示出吳帶當(dāng)風(fēng)的特色。寺觀塑像 小結(jié)

綜上所述，此時(shí)期的繪畫出現(xiàn)了以下變化：

職業(yè)畫家活躍。此時(shí)職業(yè)畫家的創(chuàng)作具有明顯的商業(yè)化性質(zhì)。繪畫作為固定行業(yè)與社會(huì)建立了更廣泛的聯(lián)系，突破了宗教題材以及貴族范圍的約束，擴(kuò)大了視野，使得世俗美術(shù)有了很大發(fā)展。

宮廷繪畫興盛.繪畫題材風(fēng)格多樣化。宋代繪畫題材內(nèi)容之廣泛在繪畫史中是突出的。優(yōu)秀畫家往往各有專長而又兼善其他，但總的趨勢是向?qū)ｉT化發(fā)展。工筆繪畫成就突出，青綠重彩仍然流行，但水墨著色在山水畫中有重要地位。形簡意賅的寫意畫也開始抬頭。宋代繪畫體裁樣式多種多樣。

繪畫創(chuàng)作的活躍和繪畫收藏鑒賞風(fēng)氣的發(fā)展促進(jìn)了畫史畫論的著述。思考題

１.試論李成與李唐的異同。２.簡述宋代山水畫的新傾向。

３.試論文人畫的興起與美術(shù)史意義。參考書目

《宋代繪畫史》 徐書成著 人民美術(shù)出版社，2000 《中國繪畫通史》 王伯敏著 三聯(lián)出版社

《中國繪畫美學(xué)史》 陳傳席著 人民美術(shù)出版社 《中國美術(shù)史綱》 李公明 湖南美術(shù)出版社

《中國美術(shù)簡史》 謝麗君 李倍雷 安徽美術(shù)出版社 《中國美術(shù)史》 洪再新 中國美術(shù)學(xué)院出版社

中國美術(shù)史教案之元代美術(shù) 教學(xué)內(nèi)容：元代美術(shù) 教學(xué)日期：

教學(xué)要求：使學(xué)生了解元代美術(shù)基本知識(shí)。教學(xué)重點(diǎn)：趙孟頫、元四家山水畫 授課過程：

第七章 元代美術(shù) 概述

元代美術(shù)最顯著的特征是，文人士大夫繪畫成為整個(gè)繪畫活動(dòng)的中心與重心。

第一節(jié) 元代繪畫 趙孟頫與“古意”

趙孟頫 字子昂，號(hào)松雪道人，出身宋朝宗室。他在繪畫上功力深厚，能融會(huì)唐宋繪畫之長而自成一家，于人物、鞍馬、山水、花鳥、竹石無所不能，水墨、青綠、工筆、寫意諸體兼?zhèn)洹?/p>

在藝術(shù)主張上標(biāo)榜“古意”，謂“若無古意，雖工無益”，從文人士大夫的審美情趣出發(fā)，提倡繼承唐與北宋繪畫，重視神韻，追求清雅樸素的畫風(fēng)，反對(duì)宋代院畫過分追求形似和纖巧；他又強(qiáng)調(diào)書法與繪畫的關(guān)系，將書法用筆進(jìn)一步引向繪畫之中，加強(qiáng)其藝術(shù)表現(xiàn)力。

其傳世作品較多，著名者有青綠山水著色而簡括雅逸的《秋郊飲馬圖》，“粗有古意”的《幼 丘壑圖》，體現(xiàn)“書畫本來同”的《秀石疏林圖》。他的繪畫主張集中體現(xiàn)于元代文人畫在繼承宋代基礎(chǔ)上的新發(fā)展，對(duì)當(dāng)時(shí)和后世繪畫都有巨大的影響。元四家與元代山水畫之變

元代中晚期對(duì)后世影響最大的當(dāng)推數(shù)被稱為“元四家”的黃公望，吳鎮(zhèn)，倪瓚和王蒙。他們都是江浙一帶的文人，都擅長水墨山水，又兼工竹石。

二、倪瓚，所畫山水主要表現(xiàn)太湖風(fēng)光，近處樹木，遠(yuǎn)山伏臥，中間大片汪洋湖水，意境清幽而荒寒蕭索，帶有孤獨(dú)寂寞的感**彩。他作畫絕少設(shè)色，筆墨松秀簡淡，極為明清文人畫家推崇。傳世作品有《漁莊秋霽圖》，《虞山林壑圖》等。

四、王蒙，他畫山水多表現(xiàn)隱居生活，但運(yùn)筆和寫景富有層次變化，章法稠密，景色郁然深秀，并能畫人物。作品有《春山讀書》，《夏日山居》等

“元四家”山水重于筆墨，講求風(fēng)格，但仍然有一定的山水根據(jù)。他們?cè)谧髌分型ㄟ^山水抒發(fā)一定理想，并題跋詩文加以闡述。形式上重水墨，或稍加淡色淺絳，形成不同面貌。但情感上多流于傷感、淡泊、孤獨(dú)，反映了時(shí)代**中無可奈何的情緒。

他們?cè)谒囆g(shù)功能上標(biāo)榜“寫胸中逸氣”，“自娛”而不趨附社會(huì)審美愛好。“仆所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”。四家的 藝術(shù)觀和畫風(fēng)對(duì)明代江浙一帶的文人畫發(fā)展有著巨大的影響。永樂宮壁畫（《朝元仙仗圖》）

永樂宮以三清殿及純陽殿壁畫最為精美壯觀。《朝元仙仗圖》分布于三清殿四壁，其中八個(gè)主像皆作帝王裝束，周圍排列，所繪人物形象極富變化，服飾各不相同，其中如帝王的莊嚴(yán)肅穆，真人的超凡脫俗，玉女的秀麗端莊，神將的威武剽悍，天蓬等元帥之怪異兇猛等，都畫得神完氣足，真可謂千變?nèi)f態(tài)，無有同者。線描作莼菜條，施以重彩，局部作堆金瀝粉，華美異常，也可見吳道子畫風(fēng)之影響。元代文人畫的特點(diǎn)和中國文人畫的成熟

在元代繪畫中，畫家們重視主觀情趣和筆墨風(fēng)格的表現(xiàn)，詩、書、畫進(jìn)一步滲透結(jié)合。水墨山水和花鳥竹石的興盛，把宋金以來形成的文人繪畫推向新的**。文人士大夫的繪畫在元代繪畫發(fā)展中已躍居重要地位。

趙孟頫在藝術(shù)主張上標(biāo)榜“古意”，謂“若無古意，雖工無益”，從文人的審美情趣出發(fā)，提倡繼承唐與北宋繪畫，重視神韻，追求清雅樸素的畫風(fēng)，反對(duì)宋代院畫過分追求形似和纖巧；他又強(qiáng)調(diào)書法與繪畫的關(guān)系，將書法用筆進(jìn)一步引進(jìn)繪畫之中，加強(qiáng)其藝術(shù)表現(xiàn)力。

某些職業(yè)畫家，如陳琳，王淵等，他們的畫風(fēng)都向文人情趣靠攏，顯示出審美趣味的變化。

第二節(jié) 書法藝術(shù) 趙孟頫的書法思想 小結(jié)

元代，文人士大夫繪畫成為畫壇主流，書法與繪畫的關(guān)系結(jié)合的更為緊密、自覺。從真正意義上，繪畫第一次成為“為主體情趣服務(wù)的工具”。同時(shí)，繪畫自身的審美趣味發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變，并且自身的形式意義得以彰顯。思考題

１.思考元代山水畫的新變化。２.簡述元代文人繪畫的新氣象。

中國美術(shù)史教案之明清美術(shù) 教學(xué)內(nèi)容：明清美術(shù) 教學(xué)日期：

教學(xué)要求：使學(xué)生了解明清美術(shù)基本知識(shí)。

教學(xué)重點(diǎn)：浙派、吳門派、四王、四僧、揚(yáng)州畫派 授課過程：

第八章 明清繪畫 明代前期繪畫

宮廷繪畫 劉俊、邊景昭、孫隆、林良、呂紀(jì)。戴進(jìn)、吳偉與浙派

一、戴進(jìn) 字文進(jìn)。其山水以取法南宋馬、夏為主，并能“變南宋渾厚沉郁之趣，成健拔勁銳一體“。他的山水畫比南宋人措景豐富，較元人多生活實(shí)感，大多構(gòu)圖剪裁精當(dāng)而景象恢弘，造型明快而富于質(zhì)感，筆墨勁健而法度嚴(yán)謹(jǐn)，格調(diào)灑脫而清爽雋秀。山水畫之外，戴勁也工人物、花鳥，其人物畫和花鳥畫在取材與畫法上都較少新意，但是極見功力。當(dāng)時(shí)宮廷內(nèi)外追隨者甚眾，乃以戴的籍貫，稱這一派為“浙派”。吳門四家

明中期以后，隨著院體與浙派的極盛而衰，以古稱吳門的蘇州為中心，形成了波瀾日壯的吳門派。一般認(rèn)為，這一畫派興起于沈周，成于文征明。吳門四家為沈周、文征明、唐寅與仇英。吳門派畫家大多屬于詩、書、畫三絕的文人名士。致力于寧靜典雅、風(fēng)流飄逸的藝術(shù)風(fēng)格，進(jìn)而體現(xiàn)自得其樂的精神生活，成為他們山水花鳥畫的普遍特點(diǎn)。

一、沈周與文征明 在這兩位畫家的山水畫中，水墨以及水墨淡著色的作品更為引人注目，并且都有粗細(xì)兩種風(fēng)格。

文征明的山水畫以細(xì)筆為主要面目。他宗法趙孟，旁參王蒙，每于繁密中見工致文秀。其作品情調(diào)嫻靜典雅，布景層疊上缺少縱深空間表現(xiàn)，樹如縱剖、山多斜倚、追求平面效果，筆墨則于干枯中見秀潤，于熟練中顯生澀，設(shè)色清麗雅潔，自有一股“士氣”充溢其中。抒情意味勝于沈周，氣度格局遜之。

三、唐寅與仇英 吳門四家中的唐寅與仇英分別代表了另外良種風(fēng)格，體現(xiàn)了濫觴于此時(shí)而尤盛于清代的文人畫家職業(yè)化與職業(yè)畫家文人化的融合趨勢。徐渭

繼陳淳之后，從根本上完成了水墨寫意花鳥畫變革的一代大師。他往往賦予花卉以強(qiáng)烈的主觀情感，并且一反吳門派恬適的意趣，直抒憤世嫉俗，激蕩難平之情，賦予作品以震撼人心的藝術(shù)感染力。

徐渭把中國寫意花鳥畫推向了能夠強(qiáng)烈抒寫內(nèi)心情感的極高境界，把在生宣紙上充分表現(xiàn)并且隨意控制筆墨的表現(xiàn)力提高到了前所未有的水平，成為中國寫意花鳥畫發(fā)展中的里程碑。董其昌與“南北宗畫論”

董其昌對(duì)文人山水畫的貢獻(xiàn)，在于他進(jìn)一步提純了繪畫語言，即把中國畫的筆墨語言從繪畫的綜合因素中突出出來，不再僅僅作為營造畫像的手段，而是成為繪畫表現(xiàn)的重要目的。其結(jié)果便是使筆墨的組合成為畫面的中心，由此建立起具有抽象形式美感的畫面結(jié)構(gòu)。

在其《畫禪室隨筆》中，論畫以“南北宗論”為中心。借唐代禪宗分南、北兩宗來解釋自唐代以來數(shù)百年的中國山水畫的演變歷史。按繪畫創(chuàng)作方法和畫家出身把山水畫作南、北分野，將水墨渲染畫法的文人畫家比做南宗，視青綠勾填畫法的職業(yè)畫家為北宗，尚率真，輕功力，崇士氣，斥畫工，重筆墨，輕丘壑，尊變化，黜刻畫。雖然對(duì)畫史的概括并不完全符合歷史實(shí)際，但其提倡的美學(xué)觀念對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。清初四王

“四王”直接繼承了董其昌的理論與繪畫實(shí)踐。他們信奉董其昌的繪畫主張，致力于臨古，推崇“元四家”，強(qiáng)調(diào)筆墨技法，追求蘊(yùn)平和的意趣。“四王”之中包括兩代人，第一代是王時(shí)敏與王鑒，他們都曾直接受教于董其昌，在畫學(xué)思想和創(chuàng)作方法上受到董的深刻影響。第二代是王時(shí)敏之孫王原祁與王時(shí)敏、王鑒的學(xué)生王暉。“四王”之中又分兩種，王時(shí)敏祖孫更重筆墨風(fēng)格，尤其醉心于黃公望。王鑒、王暉也從臨摹入手，但路子較寬，也尚不忽視丘壑形象的創(chuàng)造。“四王”之后，這一派的追隨者，如“小四王”、“后四王”等人的作品漸無生氣，至到清代后期已經(jīng)是衣缽塵土了。清六家

“四僧”與水墨山水畫的發(fā)展

“四僧”所繼承的傳統(tǒng)仍然屬于文人畫系統(tǒng)，但是不局限于南宗，特別是受到徐渭強(qiáng)烈抒發(fā)個(gè)性的藝術(shù)影響尤大。

他們十分重視感受生活，觀察自然和獨(dú)抒性靈，不以再現(xiàn)前人意境情調(diào)上的成就為滿足，不限于臨摹，不囿于挪用古法，分別以激情洋溢或深情凝蓄的個(gè)性鮮明的藝術(shù)，突破了“四王”派所代表的情感內(nèi)容，以來自客觀世界又有高度加工的藝術(shù)形象，豐富了自然美的表現(xiàn)和意境的創(chuàng)造——以主客觀結(jié)合，“尚意”又有法則的新手法突破了舊程式，在發(fā)揮詩歌書法入畫的效用并且結(jié)合似與不似之間的形象上，發(fā)展了筆墨技法。他們的風(fēng)格雖各不相同，但在當(dāng)時(shí)都是新穎大膽的創(chuàng)造。

所謂“四僧”為：八大山人、石濤、髡殘和弘仁。金陵八家與揚(yáng)州八怪

明清時(shí)代文人畫的發(fā)展和分化

市民文化與市民意識(shí)的逐漸生長，使得新的文化思想與審美趣味滲入到了文人書畫，形成了自明后期以至清末一脈相承的抒發(fā)個(gè)性又富于獨(dú)創(chuàng)精神的文人畫諸家諸派．在野文人書畫家作品的商品化與其工作近乎職業(yè)化，助長了這一系統(tǒng)文人書畫的發(fā)展．

考據(jù)之風(fēng)的盛行，與此同時(shí)也造就了一大批以集古人大成為依歸的文人書畫家與美術(shù)著述家．他們?cè)谂c獨(dú)抒個(gè)性一派書畫家的對(duì)立與交融中，彼此從繼承與開拓兩個(gè)側(cè)面推進(jìn)了中國過帶美術(shù)的演化． 晚清的海派與嶺南派 思考題：

1、簡述吳門四家成就。

2、董其昌與南北宗論。

藝術(shù)史教案篇三

法國拉斯科洞窟--馬

法國拉斯科洞窟壁畫繪畫

特點(diǎn)：1.用線粗闊

2.造型洗練

3.著重刻畫眼睛

《受傷的野牛》

西班牙阿爾塔米拉山洞壁畫 特點(diǎn)：用粗細(xì)濃淡變化的線條對(duì)動(dòng)物的體積和結(jié)構(gòu)進(jìn)行渲染，力求達(dá)到再現(xiàn)自然的效果。

中國原始巖畫

特點(diǎn)：1.主體形象被夸大，突出其基本特征，造型稚拙

2.不注重細(xì)節(jié)刻畫，無濃淡區(qū)別，多以單色平涂，線條簡單，形式感強(qiáng)。

無論東方或西方的原始繪畫，都反映出人類審美感知和藝術(shù)創(chuàng)作的一條重要規(guī)律：“得其精而忘其粗，得其內(nèi)而亡其外，見其所見，不見其所不見，視其所視，而遺其所不視。”

古埃及壁畫

特點(diǎn)：1.側(cè)面頭部，正面的眼睛

2.正面的身體，側(cè)面的雙腳

“正面律”風(fēng)格

古希臘瓶畫 特點(diǎn)：繼承了古埃及公式化的繪畫風(fēng)格，進(jìn)步、熟練掌握人體解剖和運(yùn)動(dòng)的知識(shí)。

古希臘--擲鐵餅者 作者米隆

頭、身軀、腿之間所形成的動(dòng)態(tài)，我們可以發(fā)現(xiàn)當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家仍然受古埃及造型法則的影響，不過從人物的比例關(guān)系、骨骼機(jī)構(gòu)和肌肉形狀看，藝術(shù)家已經(jīng)開始使用模特做創(chuàng)作參照，使人物造型更加真實(shí)可信。

羅馬--卡拉卡拉 深受希臘的影響，繼承了理想化風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)人物強(qiáng)烈的個(gè)性和復(fù)雜的內(nèi)心世界，趨于寫實(shí)。

中世紀(jì)繪畫 《逃往埃及》

是早期意大利文藝復(fù)興時(shí)期的先驅(qū)者喬托的作品。構(gòu)圖層次分明，氣氛莊重樸實(shí)，畫家通過“面向自然”創(chuàng)造出具有現(xiàn)實(shí)生活情趣的圖畫，體現(xiàn)了人文主義的反封建思想。這幅壁畫奠定了文藝復(fù)興現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作風(fēng)格。對(duì)日后新藝術(shù)的發(fā)展影響至深。

文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫

達(dá)芬奇

意大利文藝復(fù)興三杰之一，也是整個(gè)歐洲文藝復(fù)興時(shí)期最完美的代表。他是一位思想深邃，學(xué)識(shí)淵博，多才多藝的畫家、寓言家、雕塑家、發(fā)明家、哲學(xué)家、音樂家、醫(yī)學(xué)家、生物學(xué)家、地理學(xué)家、建筑工程師和軍事工程師。達(dá)·芬奇擅長于以炭筆和色粉兩種工具交換使用來繪畫。他的素描往往形象飽滿，光線柔和，立體感極強(qiáng)。畫面上好像被蒙上一層薄霧，圣母女兩人就在這種霧一般的環(huán)境中相對(duì)地微笑著。加上畫家選用的是青灰色畫紙，因而炭筆所形成的朦朧感，又有一種月光下的大氣感。

米開朗基羅

米開朗基羅先是以雕刻家的身份穩(wěn)定了自己藝術(shù)家的地位。

壁畫《利比亞巫女》的素描畫稿中，畫家為了準(zhǔn)確、生動(dòng)、真實(shí)地表現(xiàn)力的感覺和英雄氣概，曾三次描畫了左腳趾緊張用力的姿態(tài)，還兩次描繪了左手的細(xì)部。強(qiáng)化了整體的藝術(shù)感染力。

拉斐爾

《圣女卡德利娜》是文藝復(fù)興時(shí)期線條素描的典范

提香

《圣塞巴斯提安》作品顯得壯麗、熱情、富有想象，用筆奔放，人物粗狂，意氣風(fēng)發(fā)，完整。

丁托列托

《雕像習(xí)作》構(gòu)圖新穎、形象飽滿、感情奔放、寧靜優(yōu)美。

丟勒：德國名垂不朽的一代素描宗師 創(chuàng)造出了一套完整的三維空間、立體造型方法和人體解剖學(xué)，形成了素描科學(xué)體系，其基本思想與認(rèn)識(shí)方法，至今仍被人們視為素描造型的普遍規(guī)律，并作為西方傳統(tǒng)繪畫造型的基礎(chǔ)。

17世紀(jì)的繪畫 魯本斯：致力于文藝復(fù)興時(shí)期米開朗基羅和拉斐爾等藝術(shù)大師的研究，并深受其影響。刻畫人物形象生動(dòng)，強(qiáng)調(diào)肌肉的豐滿圓實(shí)，時(shí)而略顯夸張，富有很強(qiáng)的生命力。

倫勃朗：在繼承意大利和尼德蘭的基礎(chǔ)上，形成了自己獨(dú)特的具有寫意性的古典繪畫風(fēng)格。

18世紀(jì)的繪畫

法蘭西杰出畫家：華多、布歇 素描以對(duì)客觀對(duì)象的敏銳觀察、深入體味是畫面生動(dòng)入微。同時(shí)表現(xiàn)手法洗練而不失豐富多彩，風(fēng)格嚴(yán)謹(jǐn)而不失氣質(zhì)豪邁。

西班牙繪畫大師：戈雅 素描飽含激情，描繪了當(dāng)時(shí)西班牙人民現(xiàn)實(shí)生活與革命斗爭。他的繪畫風(fēng)格用筆隨意奔放，不同于以往任何畫家。在畫面效果上，他把古典繪畫中強(qiáng)烈的光線效果和主觀的明暗處理所產(chǎn)生的戲劇性因素，巧妙的結(jié)合為一體，突出了畫面所要表達(dá)的內(nèi)容。

19世紀(jì)的繪畫 安格爾：認(rèn)為離開了素描的功力就談不到藝術(shù)的成就。他的人像素描最求像古代大理石雕像那樣崇高、完美和寧靜。他的素描以精準(zhǔn)的線條和微妙的明暗，極其嚴(yán)格的表現(xiàn)了人物的形態(tài)與結(jié)構(gòu)，并在理性觀念的指導(dǎo)下和寫生求實(shí)的基礎(chǔ)上，追求造型的理想化、形象的真實(shí)感和藝術(shù)的完整性，使其具有典雅的審美價(jià)值。

法蘭西浪漫主義畫家：席里柯、德拉克羅瓦

主張擺脫學(xué)院派和古典主義的枷鎖，反對(duì)刻板僵化的藝術(shù)教條，提倡發(fā)揮藝術(shù)家的想象力和創(chuàng)造性，以激烈奔放的感情反應(yīng)激蕩的生動(dòng)場面，并用夸張的手法塑造形象，向古典派發(fā)起沖擊，使藝術(shù)的發(fā)展獲得了新的生命力。

現(xiàn)實(shí)主義畫家杜米埃、庫爾貝、米勒

主張客觀的觀察、認(rèn)識(shí)自然和社會(huì)，深刻反映現(xiàn)實(shí)生活的本質(zhì)。反對(duì)脫離社會(huì)生活、刻板僵化的學(xué)院派風(fēng)氣，拋棄概念化、理想化的模式，研究社會(huì)生活中的真是美和時(shí)代特征，反映現(xiàn)實(shí)生活。

俄羅斯繪畫藝術(shù)

借鑒歐洲素描教學(xué)體系的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步發(fā)展了寫實(shí)素描，并形成了自己的特色。但是過分強(qiáng)調(diào)精細(xì)逼真的素描效果，以致在后來的教學(xué)中出現(xiàn)了僵化的現(xiàn)象。

印象派畫家：莫奈、雷諾阿、德加等人

研究出用外光表現(xiàn)對(duì)象的方法，主張用對(duì)象“同時(shí)觀察”的方法來代替過去對(duì)物象逐個(gè)細(xì)看的“連續(xù)觀察”方法，著重光色的表現(xiàn)，進(jìn)入純粹感覺的領(lǐng)域，舍棄輪廓線的畫法，用多變的線、點(diǎn)和明暗色調(diào)或故意模糊的筆跡，表達(dá)形體在某種特定氣氛中光與色的感覺，不再追求形體固有的結(jié)構(gòu)和實(shí)感，顯示出一種空間的活力而感到輕松。

塞尚、梵高、高更、勞特累克、修拉

后期則不滿足于外光的片面追求，反對(duì)客觀主義的描寫自然，提倡抒發(fā)主觀感情和自我感受，對(duì)客觀形象予以變形的夸張而不同于自然，強(qiáng)調(diào)內(nèi)在的本質(zhì)結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)物象的具體性和穩(wěn)定性，重視形的構(gòu)成及線條與色塊的處理，使之富有厚實(shí)感和裝飾效果，對(duì)后來的野獸派、立體派和表現(xiàn)派等流派，產(chǎn)生課很大影響。

現(xiàn)代素描19-20世紀(jì)

畫家們不再將素描視為僅僅真實(shí)再現(xiàn)客觀地手段，而是通過自身的內(nèi)心體驗(yàn)和意想，從不同的感覺和不同的理想中去探求素描的表現(xiàn)，使不同的素描形式與不同的藝術(shù)觀念緊密聯(lián)系在一起，逐漸開始了改變自然形態(tài)、夸張、裝飾等樣式和形態(tài)。

野獸派：馬蒂斯、杜飛、費(fèi)拉伊克 主張夸張變形、對(duì)比強(qiáng)烈，追求濃厚的東方裝飾效果和原始藝術(shù)與兒童般的單純天真，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)主義精神。

抽象表現(xiàn)主義主張：“繪畫變現(xiàn)以不反映肉眼看到的對(duì)象，其本身應(yīng)該是與肉眼所見不同的對(duì)象，這就是用素描線條去表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)和速度。”

藝術(shù)史教案篇四

外國美術(shù)史教案

教學(xué)參考書目：

《西方美術(shù)史十五講》，北京大學(xué)出版社，2003年。

《藝術(shù)發(fā)展史》，貢布里希著，范景中譯，天津人民美術(shù)出版社，1989 《中西美術(shù)比較》，孔新苗、張萍，山東畫報(bào)出版社，2002年。

《藝術(shù)的起源》（德）格羅賽著 蔡慕暉譯 商務(wù)印書館 1984年第二版 《藝術(shù)前的藝術(shù)—史前藝術(shù)研究》 鄧福星 著山東文藝出版社 1986年版

《從動(dòng)物快趕到人的美感》 劉曉純 著山東文藝出版社 1986年版 《歐洲文化的起源》（蘇）茲拉特科夫斯卡婭 著 陳筠譯 三聯(lián)書店 1984年版

《希臘的神話與傳說》(德)斯威布 著楚圖南 譯 人民文學(xué)出版社1958年版

《希臘羅馬美術(shù)》(蘇)科爾賓斯基 等著 嚴(yán)摩罕譯 人民美術(shù)出版社 1983年版

《圣經(jīng)》

《基督教史》 唐逸主編中國社會(huì)科學(xué)出版社 1993年版

《世界通史》 周一良 主編 人民出版社 1973年版

《西方中世紀(jì)藝術(shù)史》（英）喬治·扎內(nèi)奇 著 陳平譯 浙江美術(shù)出版社1991年版

《拜占庭的智慧》 龔方震 著 浙江人民出版社1994年版

《巴洛克藝術(shù)鑒賞》(意)弗拉維奧·孔蒂李宗慧譯 北京大學(xué)出版社1992年版

《法國文化史》 馮棠 孟華著 北京大學(xué)出版社 1997 年版

《美術(shù)史論文選》（第四部分）（蘇）阿爾巴托夫等編 佟景韓譯 人民美術(shù)出版社 1982年版

《美術(shù)通史》（蘇）阿爾巴托著 浙江美術(shù)學(xué)院理論室譯

《西方美術(shù)史話》 遲軻著 中國青年出版社1998年版

《西方藝術(shù)史》 謝瓦爾著 美國新美國叢書出版社

《藝術(shù)批評(píng)史》（意）文杜里著 美國杜登出版公司

《美術(shù)史文獻(xiàn)》（美）詹森主編 美國新澤西出版社

《西方美術(shù)史教程》，李春，中央美術(shù)學(xué)院出版社。

《藝術(shù)十講》，（英）約翰·羅斯金著，張翔等譯，中國人民大學(xué)出版社

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