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西方美術簡史論文篇一

一位當代的智者說，對于傳統人們至少應該懷有一種溫情的敬意，《歐洲中世紀史》讀后感。在我看來，由朱迪斯·m·本內特和c·沃倫·霍里斯特所著的《歐洲中世紀史》就是這樣的一本書。作者在書中對歷史盡可能地做到客觀公正的評價，但對中世紀的喜愛之情還是躍然于紙上的。這固然和作者對中世紀過于正面的評價有關--雖然作者也不時提中世紀的缺陷--更因為道德的原因，以及作者對歷史寬容的態度，使讀者在書中很容易領會到作者對歷史抱有的那種溫情的敬意。盡管作者對中世紀的一些評價我不以為然，但作者對歷史的這一態度讓我感動。現代人總是太自以為是，這使我們很容易蔑視我們的過去，失去了起碼的尊重。而這樣的一本書，教給我們的不只是一些歷史的知識和視角，更重要的正是這種對傳統的敬意之情，讓我們明白歷史的進程不是跳躍式，我們和古人并不是完全割裂的，我們和他們之間存在著一根紐帶。當我們明白文明的傳承是怎樣順著這根紐帶緩慢前行的時候，對傳統懷有一種溫情的敬意，這話就不再是一句空洞的口號，還成為了我們精神上的慰藉，讓我們不再是漂泊的浪子，不再孤獨徘徊。西語說，忘記自己歷史的民族是沒有未來的民族。在我看來，之所以沒有未來，不正是因為現實的迷惘嗎?而歷史，正是治療這種病癥的良藥。

每天晚上睡覺前躺在床上看上十幾頁，厚厚的《歐洲中世紀史》我花了四周才看完。對這一段西方的歷史知識我是欠缺的，因為如此我以前發過不少謬論，一位網友實在看不下去了就向我推薦了這本書。感謝這位網友。匆匆讀完，很難說從中收獲到了什么或者得出了自己的結論，但在讀書過程中，我也不斷地思索，這些思索大多是和中國有關的--中西的對比一直是吸引我的話題。

比如書中談到歐洲的統一之難，自古羅馬一分為二后，歐洲就不再統一過，最多只存在名義上的統一，而實際上是一個國家內眾多小的公國并列。即使是在一個小地方比如如今的法國境內，統一也是短暫的，更多的時候是公國之間的戰爭。他們雖然承認國王的存在，自己只是國王的臣子，但國王對他們的約束很小很小，有時候他們甚至想取而代之。國王只是一個大點的領主，或者基于血緣的關系而被承認而已，在大多數時候它都不是一個政權的首領。讀到這些，我自然想到我們的中國。小小的歐洲(不包括現在的東歐和蘇聯)統一尚且如此之難，地質差異十分明顯的大中國的統一該是多么困難啊。但中國做到了，在很早的時候就做到了，這絕對是個奇跡。當然中西差別也就突顯出來了。一方面，一種文官的治理代替了領土分封、科舉考試代替了世襲、職業分工代替等級之別;另一方面，皇權得到了加強，而在歐洲只有少數時候國王才具有這樣的權威，能讓全國政令通行，而一旦這位強人去世，國家又將恢復到各自為政的局面中。

下一個問題就是戰爭的差別。歐洲是連綿不斷領主或貴族之間的戰爭，而在中國是反復的改朝換代的戰爭，誰更讓人難以忍受一點呢?同時歐洲存在一個騎士階層，他們是為戰爭而生的人，他們只聽命于自己的主人，因為他們不用工作而靠自己的領主養活，其責任就是保護他們和為他們打仗，讀后感《《歐洲中世紀史》讀后感》。柏拉圖在理想國中對階級劃分的設想在中世紀得以實現。在治人者(國王和貴族)和治于人者(勞動者)中間，另外還有一個戰士階層，他們的美德是忠心和勇敢。而在中國，戰士聽令于國王而不是貴族、他們的任務是保衛國家而不是保衛自己領主的土地、它也不是個階層而只是個職業。中世紀的騎士不用耕種土地，農民和農奴不僅要養活國王和貴族，還要養活騎士。而在中國當國家不需要那么多軍隊的時候，一部分戰士就離開軍隊謀求另一種職業。在很久以前我讀到柏楊的書說中國戰爭之多，以至于中國人養成不會笑的傳統，因為中國人始終生活在苦難之中。但當我讀到這本書的時候，我想歐洲的戰爭只怕比中國有過之而無不及。領主和領主之間的戰爭，公國和公國的戰爭，國家和國家之間的戰爭，再加上后來宗教組織發動戰爭，只怕歐洲人比中國人更少享有和平的機會。

提到宗教，不能不談，中世紀也離不開宗教，沒有基督教會就沒有中世紀。《歐洲中世紀史》談到了宗教的影響，包括哲學、藝術、建筑、文學等等方面直到人的精神層面。作者對教會作用的肯定，如前面提到，不單因為它承接著現代西方文明，也因為道德的原因。關于前者，作者也毫不掩飾提到中世紀未期伊斯蘭文化對西方的啟蒙，包括哲學、科學、醫學、天文等等方面，但教會人士自己對伊斯蘭文明的吸收和發揮也是至關重要的。而關于后者，也是我十分看重的一點。理性的康德說，我們無法從理性去判斷上帝到底存在不存在，但為了道德的原因我們必須假定上帝的存在。對于這點，《歐洲中世紀史》的作者大概也沒有異義，所以即使教會在道德上不總是那么光彩甚至讓歐洲陷入到了黑暗之中，但作者還是持寬容的態度，總體上肯定了教會在道德層面上對社會所起的作用。在我看來這也是作者最看重的一點。而關于那些野蠻的行為，作者只是把它看成是人類社會走向文明的一個過程--一個必不可少的過程。但對于非西方人，尤其是中國人的我來說，事實就并非如此了。道德不應該來自于上帝的諭意，而是來自于人內心的感情。我們完全可以拋開宗教談論道德。后來歐洲的啟蒙時代的一些思想家也持這樣的觀點，因此在他們看來中國才是真正意義上的哲學之國，而歐洲的思想是貧瘠的。如果我們不是一個西方中心論者的話，那么對這樣的觀點就不會感到詫異了。

總的來說，《歐洲中世紀史》一書口味是適合于西方文化保守派的(在中國則反過來了，合適于中國的激進派)，即使是中國文化的保守派的我來說，雖然對作者的一些歷史解讀不以為然，但對作者對歷史總的態度我還是欣賞甚至是感動的。當然這只一本單純地介紹歐洲歷史的書籍，作者沒把歐洲和中國拿來對比，雖然在寫中世紀時作者不可避免地提到了伊斯蘭文明，也只是客觀的介紹而無主觀的比較。光看這本書的名字，我也不應該期望找到關于不同文化對比的論述，但對于這方面有著強烈欲望的我來說，看完此書不免有些遺憾。如果有人只是想單純地了解歐洲的那段歷史，那么這本書無疑是個很好的讀本--盡管在我看來它對自己的評價有些過于正面了，但不也至于偏頗得讓人反感。

正是因為歐洲的戰爭，其實就是中東，還有印度，這些三大宗教發源地，在這些地方，戰爭和生活的苦難都要超過中國，也正是因為這個重要的因素，產生了三大宗教，而中國卻沒有;宗教就是為了約束現世的苦難制造者而產生的!

是的，苦難時人們更向往這個精神的寄托--宗教。

但是，中國也正是在最苦最亂的時候，即春秋戰國完成了去宗教化，用世俗倫理代替了宗教說教，使之后的中國不同于世界上的其它地方，在其它地區，宗教和政治是合而為一，自然宗教自由就沒有了。而中國宗教和政治是分開的，中國人就多了許多別的地區沒有的宗教自由。

面對苦難，中國人作了一個十分特殊的選擇，它把人們的目光從天上拉到了地上，從脫離現實到更關心現實。

西方美術簡史論文篇二

邂逅歐洲中世紀美術

——文藝復興時期美術風格的歷史之源

內容提要：文藝復興作為藝術史上的一個偉大時代，不是孤立存在的，尤其是這一時期的美術風格，與古希臘羅馬美術和中世紀后期的哥特式美術有著廣泛的聯系。本文從三個方面闡述了這個論點。關鍵詞：文藝復興 中世紀 哥特式 古希臘 正文：

談到中世紀的美術風格，會將其同黑暗、古板、森嚴相聯系。中世紀是歐洲的封建社會時期，歐洲中世紀時代的藝術是為宗教服務的。而談到文藝復興，則是一個與中世紀完全不同的偉大時代。

它的思想基礎是以人為本，要求文學藝術表現人的思想和感情，要把思想、感情、智慧都從神權的束縛中解放出來，提倡個性自由，反對人身依附。人類的文學藝術發展到今天，經歷了不同的階段，每一個階段都有自己的價值，其總的發展趨勢是向著文明和進步邁進的，但進程是曲折的。從中世紀到文藝復興，經過了一個復雜的醞釀階段，它們之間有著承前啟后的內在聯系。

一、中世紀早期的美術

早期基督教堂是在拱形結構的古代巴西利卡建筑基礎上發展出的一種長方形有祭壇的教堂樣式，稱為“巴西利卡式”教堂。在早期的羅馬，有許多“巴西利卡式”教堂，在這些“巴西利卡式”的基督教堂里，最突出的是以基督教為內容的鑲嵌壁畫。基督教極大地發揮了鑲嵌藝術。鑲嵌壁畫用來裝飾教堂內部的各個部分：壁面、拱頂、天花板等。這時候的鑲嵌壁畫不具有絲毫活潑生動的風格，而是按教會要求采取了嚴格的教會圖像公式。

羅馬和臘文納尚保存了一些基督教早期的鑲嵌畫，例如圣普丁齊安教堂的鑲嵌畫，體現出由于基督教地位的加強所引起的藝術上的變化：基督不再是善良的牧羊人，而是有權利的主宰者。基督坐在中心的圣座上，周圍是為他懺悔和加冕的圣徒，背景是圣城耶路撒冷，同樣顯得嚴峻冷清。基督的形象是帶有嚴厲的目光，留著長髯的東方長者，他的頭頂上有大十字架，畫面顯出濃郁的宗教色彩。

繪畫方面也是相同。教會要求畫家不要把形象畫的太真實，不能畫成生活中活生生的人的樣子，而必須以圣徒的規范化的“圣像畫容”作范本，這是由圣像學規則嚴格規定的，所以圣像畫都是拘謹呆板的。中世紀早期的美術是藝術史中比較典型的基督教美術，隨著社會的不斷向前發展，又經過了羅馬美術階段，直到出現了哥特式美術風格，藝術史又翻開新的一頁。

二、哥特式美術的發展趨勢

十一世紀中葉，基督教仍然是不可動搖的信仰。但是此時歐洲許多封建城市已經宣告獨立，教會的勢力逐漸減弱。城市建設的主教堂代替了原修道院教堂而占據了主導地位。這些教堂已不再是單純的宗教建筑物，也不是軍事堡壘，而是城市公共生活的中心。哥特式教堂建筑就在這時產生。哥特式風格開始于建筑。第一個哥特式建筑是在法國所屬領土誕生的，之后整個歐洲都受到哥特化的影響。

哥特式教堂在藝術造型上首先是體積和高度創造了新的記錄，給人深刻印象。從教堂的中廳高度看，德國烏爾姆教堂高達161米。其次，哥特式建筑形體向上的動勢十分強烈，輕靈的垂直線直貫全身。無論是墻或是塔，都是越往上分化越細，裝飾越多，而且頂上都有鋒利的、直刺蒼穹的小尖頂。不僅所有的券都是尖的，而且建筑局部和細節的上端也是尖的，整個教堂處處充滿向上的沖力。這種以高、直、尖和具有強烈的向上動勢為特征的造型風格是哥特式建筑的最顯著的特點。總之，哥特式藝術風格在建筑上表現出一種意念的沖動。這種風格與中世紀早期教堂建筑風格有顯著區別。這種意念的沖動表明人們要求掙脫封建思想的束縛，沖破封建思想的藩籬的愿望越來越強烈了。在哥特式美術中，追求藝術形象的真實感和世俗情懷的傾向越來越明顯，以致成為一種日益明確的方向。

在哥特式教堂里，雕塑是一種不可缺少的裝飾。哥特式雕刻雖然沒有脫離開“石頭圣經”的藩籬，但卻出現了某種新風格。哥特式雕刻克服了十一世紀雕刻的粗糙性，朝較為自然的風格邁出了一大步。法國森立斯教堂西邊正面大門的山墻上的雕刻，是早期哥特式雕刻的范例。雕刻的內容是表現圣母瑪利亞升天。瑪利

亞的身體比例是程式化的，天使們的形體結構關系也表現得非常簡單。但是瑪利亞從床上緩緩地起來，好像帶有幾分睡意的神情是生動的。這件作品有了生動的逼真細節。另外，哥特式雕刻中的人物形象不再彼此攪在一起，而是各自保持獨立的空間地位。哥特式雕刻也不再重復羅馬式雕刻中那種幻想和魔鬼的變形，而是力求符合真實的形象。大多數哥特式雕刻的人物具有安靜典雅的表情，構圖也合規律。

在十三世紀三十年代——七十年代創作的蘭斯大教堂的雕像，是哥特式盛期雕像的杰作。這些雕刻都進一步表現出對揭示精神世界美的興趣，有時候還表現出人物的性格，這清楚地表明了世俗性質雕刻的出現。這種追求真實感和獨立性的雕刻風格成為后來文藝復興時期建筑雕刻的典型特征，兩者之間的聯系是顯而易見的。

法國在十四世紀后半葉由于百年戰爭造成的貧困與蕭條使建筑工程與大量的藝術品訂貨量顯著減少。可是當時的哥特式雕刻匠師們并為因此而停滯不前，仍然進行新的探索，從而使十五世紀的雕刻藝術克服了中世紀城市化與象征性的藝術語言，也克服了建筑與雕刻結合的形式束縛。盡管在他們的作品中仍然存在著宗教情感，但已經更多的去描繪日常生活中世俗的人。

以現實的人為模特，描繪日常生活中世俗的人，這在中世紀早期是完全不可能的。運用這種寫實畫法的代表人物是拉斐爾。拉斐爾的肖像畫，以現實中的人物為模特，客觀忠實地表現人物的容貌和身軀。在他所繪的《卡斯蒂利奧內肖像》中，生動地表現了這位政治家兼學者的莊重和藹的神態。像拉斐爾一樣，文藝復興盛期的美術家們均致力于表現人物的個性特征和心理狀態。

作為與文藝復興美術直接相連的哥特式美術，對文藝復興美術的產生具有兩方面的積極意義：第一是風格面貌上的視覺真實感，為文藝復興美術追求的寫實主義開辟了方向；第二是審美情懷上的世俗性，為文藝復興美術的現實主義追求奠定了基礎。

三、對古希臘藝術的回歸

正如恩格斯所指出的那樣，拜占庭滅亡時搶救出來的手抄本，羅馬廢墟中發掘出來的古代雕像，在驚訝的西方面前展示了一個新的世界——希臘的古代；在它的光輝形象面前，中世紀的幽靈消逝了；意大利出現了前所未見的藝術繁榮，這種藝術繁榮好像是古典時代的藝術反照，以后就再也不曾達到了。

古希臘藝術的主要特征是和諧。這種和諧與“比例”有密切關系。為了創造美，希臘人發現了比例。至文藝復興時期，法國畫家喬?柯贊的《肖像畫法》，巴喬里的《神圣比例》圖中展示的達芬奇的比例研究成果，以及十七世紀法國人羅瑪卓的《論比例》等，都重新肯定了古希臘的比例發現，并制定出黃金比的關系，即1：1.618。黃金分割雖然只是形式美法則中體現比例關系的一種表現形式，但是它和古希臘占主導地位的“美是和諧”的美學思想緊密聯系在一起。以神廟為代表的古希臘建筑中所體現的比例、和諧以及將多種柱式結合運用的概念，對文藝復興時期的建筑師產生了深遠的影響。

歐洲的文藝復興運動是世界藝術史上的偉大時代。這場運動歷時二百余年，它像一股摧枯拉朽的狂飆，徹底地掃除了歐洲長達千年之久的封建文化余孽，為人類藝術譜寫了新的篇章。文藝復興在藝術史中不是一個孤立的時代，它是古希臘羅馬美術的復興，同時又與中世紀美術有著不可分割的關系。如果說古希臘羅馬美術是文藝復興的歷史之源和遙遠的榜樣，那么中世紀后期的哥特式美術則是文藝復興美術風格的現實之源和直接的基礎。文藝復興美術正是在這樣的基礎上追求著自己的理想并結合科學技術的進步而走向了時代的輝煌。參考文獻：

1、《世界美術史》第三、五、六卷 山東美術出版社

2、《文藝復興史綱》 陳小川著 中國人民大學出版社

3、《外國建筑史》 陳志華著 中國建筑工業出版社

西方美術簡史論文篇三

中世紀歐洲美術

——哥特式美術

學院：教育科學與技術 班級：08級教本三班 姓名：朱麗霞 學號：080401041339 指導教師：武孟亭

哥特式美術（gothic art）12～15世紀的中世紀歐洲美術。意大利文藝復興學者認為此期美術野蠻怪誕，缺乏藝術趣味，故用“蠻族”——哥特人一詞，稱之為哥特式。其最早產生于法國，之后風靡整個歐洲。哥特式美術分類

哥特式雕刻

雕刻是哥特式教堂的主要裝飾，與羅馬式雕刻對建筑的依附性不同，哥特式雕刻大量運用半圓雕和高浮雕，從而較自由地表達人物的動態并加強了空間感。尤其是開始追求世俗情感的表現，不僅對宗教傳統模式有所突破，而且賦予人物以生命的活力。法國亞眠大教堂的基督雕像，流露出仁慈而誠摯的感情。南十字耳堂的《鍍金的瑪麗亞 》，則充滿了慈愛的母性。德國班保大教堂的雕像《瑪利亞與伊麗莎白的會見》，人物表現出豐富的內心活動。意大利雕刻家g.皮薩諾為普拉多大教堂作的圣母像，動勢十分優美，故被稱為哥特式傾斜，這種姿勢影響到整個歐洲。

《舊約》中基督的一位先驅者，取自夏爾特爾大教堂的御門之上，代表了早期哥特式雕刻藝術。人物修長，立在墊座之上，頭上是華蓋。兩臂緊貼身體，衣服的褶皺線亦成平行狀，刻得很淺，有點象柱子上的凹槽。頭部占身體的六分之一，符合當時的美學準則。表情安祥，更加強了人物的神圣感。雕刻藝術的一個典型的特點是繼續的線條間的緊張感。這個“圣母與圣子”像尤其鮮明地體現了這個特色。同時，整個雕塑的結構似乎融化在衣服優美雅致的線條之中。哥特式建筑

哥特式建筑是11世紀下半葉起源于法國，13～15世紀流行于歐洲的一種建筑風格。主要見于天主教堂，也影響到世俗建筑。哥特式建筑以其高超的技術和藝術成就，在建筑史上占有重要地位。最富著名的哥特式建筑有俄羅斯圣母大教堂、意大利米蘭大教堂、德國科隆大教堂、英國威斯敏斯特大教堂、法國巴黎圣母院。

在15世紀，人們普遍帶有著文藝復興的觀念，希望回到古典時代。哥特風格的建筑的特征,是門窗向上突出，高聳云天的細長的尖塔、刻有想像的怪物，其局部裝飾均富有強大的表現力，這種形式在這一時代的教會建筑中占有統治地位。

哥特建筑的結構體系是把羅馬教堂的十字交叉拱、骨架券以及從7世紀阿拉伯人所用的尖頂券加以發展而來，并成熟地應用了飛扶壁。它把羅馬建筑中支承拱頂重量的堅實厚壁（羅馬時代都在60厘米以上）極巧妙地運用垂直于屋頂的構柱、飛扶壁、尖券以及肋料拱共同承擔，從而大大減小了墻垣的厚度，并又賦予極精美的藝術處理。這是一個富有創造性的結構體系，它把古羅馬的結構體系中不夠完善的地方，都改進了，羅馬結構體系中存在的難題，都解決了。

巴黎圣母院

巴黎圣母院是一座典型的哥特式教堂。它的正面有一對鐘塔，主入口的上部設有巨大的玫瑰窗。在中庭的上方有一個高達百米的尖塔。所有的柱子都挺拔修長，與上部尖尖的拱券連成一氣。中庭又窄又高又長。從外面仰望教堂，那高峻的形體加上頂部聳立的鐘塔和尖塔，使人感到一種向藍天升騰的雄姿。進入教堂的內部，無數的垂直線條引人仰望，數十米高的拱頂在幽暗的光線下隱隱約約，閃閃爍爍，加上宗教的遐想，似乎上面就是天堂。于是，教堂就成?與上帝對話?的地方。它是歐洲建筑史上一個劃時代的標志。圣母院坐東朝西，正面風格獨特，結構嚴謹，看上去十分雄偉莊嚴。它被壁柱縱向分隔為三大塊；三條裝飾帶又將它橫向劃分為三部分，其中，最下面有三個內凹的門洞。門洞上方是所謂的“國王廊”，上有分別代表以色列和猶太國歷代國王的二十八尊雕塑。哥特式繪畫

哥特式繪畫以錯綜復雜的方式，在13世紀中葉出現在彩色玻璃窗、手抄本插圖、北歐的板上畫和意大利的濕壁畫中。它與哥特式雕刻一樣，經歷了日益自然主義化的演變。彩色玻璃窗鑲嵌畫隨著哥特式教堂建筑結構的變化而發展。其作法是用鐵條把窗子分成方欞，再用鉛條在格子里盤成圖畫，然后鑲進彩色玻璃。玻璃的色彩以深暗和強烈的為主，常用幾種不同顏色重疊，顏色層次加多。法國夏特爾教堂、蘭斯教堂和亞眠主教堂橫廳上的彩色玻璃窗畫最為著名。手抄本插圖畫在哥特式時期又有新的發展。在法國常采用建筑物上的裝飾紋樣為創作題材，如巴黎圖書館藏的圣路德維克的詩篇插圖，裝飾的是哥特式尖頂發券。而世俗性的抒情詩與諷刺寓言的插圖也很發達，如法國林堡兄弟以時令為題描繪的《美好的時光》以及英國的《大動物寓言 》等。德國馬奈斯手抄本書籍中的情歌書，則表現了騎士戀愛的題材。意大利哥特式建筑為壁畫提供了賴以發展的天地，最重要的畫派有比薩派和佛羅倫薩畫派，他們吸取拜占庭的藝術原則，并結合哥特式因素，創造出新的繪畫空間，經過奇馬布埃、卡瓦里尼、杜喬直至喬托等畫家的努力，最終揭開了文藝復興的序幕。

哥特式繪畫的代表人物：

喬托(1266-1337)是佛羅倫薩人，據傳說，他是契馬布埃的學生。傳說喬托小時候是個牧羊人，在牧羊時以石塊和樹枝在地上作畫，契馬布埃偶然在途中見到，驚異于這個牧羊少年畫得生動而真實，就收他為學徒了。后來，他一生從事于為教堂畫壁畫，從1308年到1334年間，他的壁畫遍及羅馬、佛羅倫薩、巴圖亞、比薩、維羅納、那不勒斯等地，可惜大都損毀了，保存下來的真跡不多。最著名的有《猶大之吻》、《逃往埃及》、《基督傳》等。

猶大之吻

喬托從構圖上盡量采用活的人物和真實的世界，對繪畫素材已具有人文主義精神的理解方法。人文主義思想在喬托所生活的年代已經萌生，但還未形成一種思想運動，其特點即是與封建正統的神學思想相對立。人們開始從信仰神轉變為信仰自己、尊重人性和人生的價值。這里介紹的《猶大的吻》是他最有代表性的圣經歷史畫杰作之一。

《猶大之吻》是《圣經》故事之一，猶大是出賣耶穌的叛徒。在逾越節的晚餐桌上，耶穌指出他是出賣主的人。他知道自己已經暴露，就提前溜走，立即去給敵人引路前來捉拿耶穌，他以親吻作為暗號。畫面上表現的是猶大帶領了一隊兵馬，還有祭司長和法利賽人的差役，直奔耶穌，要與他親吻。畫面上耶穌雙目盯緊猶大，滿眼怒火；猶大則十分緊張。四周則充滿著騷動，氣氛極其悲壯。這幅畫雖然是圣經故事，但從生活的光明和黑暗兩個方面表現了一個真實的人的形象，表現了正義與邪惡的搏斗。整個畫的光線、色彩、構圖都集中在中心人物形象上，猶大的黃色大氅明亮而醒目。全畫用重色調，上部深藍，下部褐色，造成一種沉重的黑暗感，以渲染這種斗爭的緊張氣氛。畫家用畫筆贊頌了光明、正義的化身——耶穌，鞭撻、揭露了黑暗、邪惡和丑的化身——猶大。

西莫尼·馬爾蒂尼(約1285—1344)是哥特式繪畫最杰出的代表人物，也是錫耶納畫派中唯一可以與其老師——偉大的杜喬抗衡的人。受法國哥特藝術的影響，他的作品講究輪廓線條的層次韻律，用色精細含蓄。1340年僑居法國，其作品對法國14世紀的繪畫藝術影響很大。

西莫尼的藝術仍然與精神超然的拜占庭傳統有關，但畫風流露出類似喬托的開拓精神：注重形式的典雅、線條的流暢、人物動作的微妙奇巧。其作品華貴的品格和精巧的工藝性，表明他不僅是意大利哥特式的代表，更是“國際哥特式”風格的奠基人。西莫尼曾經到當時設在法國阿維尼翁的天主教教廷繪畫，其典雅細膩的風格影響很廣。

天使與圣母領報 《天使與圣母領報》是西莫尼·馬爾蒂尼晚期的作品，畫風屬于早期的哥特式繪畫。

西莫尼筆下的人物具有非同尋常的形體“流動性”，無論天使還是凡人都有一種飄掠的動感。這幅《天使與圣母領報》便非常鮮明地表現出他的這種戲劇性。瑪利亞飄逸的姿態仍不失哥特式的典雅，她身穿藍色長袍，人們一般認為這是天空的象征。中央的百合花寓示著瑪利亞的純潔之軀。加百列周身金光閃閃，觀眾由此感到這次神圣的相見將天地合二為一。

《天使與圣母領報》是基督教繪畫百畫不厭的題材，不同時代的很多著名畫家都表現過這一題材。而西莫尼畫筆下的人物具有非同尋常的形體流動性，畫中人美麗絕倫，沒有一位畫家像西莫尼那樣敢用色彩，自信而巧妙地將我們引入他想象的世界。我們看到，瑪利亞聽到天使關于上帝之子將通過她成胎降生的傳報后，神情畏縮，甚至大為驚駭。盡管在精神極度迷茫時候,瑪利亞飄逸的姿態仍不失哥特式的典雅，瑪利亞與天使的目光交織在一起，心靈得到溝通。

西方美術簡史論文篇四

長安大學建筑學院

中外美術史論文

淺談中國山水畫與古典園林

姓名：xx

班級：xx 學號：xx 指導教師：xx 淺談中國山水畫與古典園林

作者：xx

摘要

一個時期的藝術會滲透到這個時期的方方面面，例如園林的營造藝術，凡屬風景式園林或多或少地都具有“畫意”，都在一定程度上體現著繪畫的原則。中國畫與中國園林有著不解之緣，中國古典園林史表明，山水畫與山水園林關系非常緊密，歷代的文人、畫家參與造園蔚然成風，不少園林作品直接按某個畫家的筆意，某種流派的畫風來造園，以畫論代園論指導園林設計的手法屢見不鮮，長時間的發展而形成了“以畫入園，因畫成景”的傳統。現在將從兩者的關系，從立意，構圖，空間布局等方面的共同點來闡述山水畫滲透于中國古典園林中。分析美術與園林，兩者之間的聯系。

正文

一.中國山水畫的演變歷程

山水畫的出現歷史悠遠，山水畫始于魏晉南北朝，真正發展于隋唐。隋朝時期，從創作的題材來看，出現最早的是人物畫，最初描繪山川風光是作為人物畫補景出現的，現在能看到最早的山水畫是隋代展子虔的《游春圖》，到了秦漢時期，著重描繪勞動生活的場面，統治階級士大夫文化開始占主導地位；到魏晉時期，山水畫逐漸有了意境，不再是具象的東西，也開始出現適中的真意深情。山水畫的發展，首先表現在隋代和唐初的大興土木工程即宮殿、臺閣的大量建筑上。在設計建筑的時候，便要繪制大量的山水背景，出現了李思訓、吳道子、王維等

人。唐末、五代、宋初產生了“百代標程”、“照耀千古”的大山水畫家，如孫衛、荊浩、李成、范寬、董源等等，都是前無古人，后啟來者的大畫家。這段時間的大山水畫家多位是隱士，他們的山水畫成就特別高。隱遁山林的畫家，自然以山水為主，所以北方的人物畫、花鳥畫不是特別好，而山水畫出名。他們都成功地刻畫出北方地區山密渾厚、勢壯雄強的特色，稱北方畫派。其實五代宋初時期的南方山水畫成就也不低，南唐的大山水畫家董源、衛賢、趙干等成績很高。由于南唐的群臣都是文學和藝術上的能手，所以南唐繪畫，諸如花鳥、人物、山水都達到了很高的成就。南方畫派與北方畫派形成鮮明的對比。北宋中后期繪畫已經普及到一般文人，以蘇軾、黃庭堅、米蒂為代表的一批文人，則竭力推動文人畫的發展，他們倡導“詩中有畫，畫中有詩”主張“不求形似，但求達意”的意境美。北宋的文人幾乎都知曉畫，甚至親自渾染，將自己的審美觀帶入到繪畫中去。李唐、馬遠、夏垚、劉松年，他們并稱為“南宋四大家”，馬遠在構圖上大膽取舍，以山一角、水一涯的局部特寫，突出大量空白的深遠景觀，給人留下想象的空間和濃郁的詩意，人稱“馬一腳”；夏垚構圖常取半邊，中空曠大，近景突兀，遠景清淡，自具一格，人稱“夏半邊”二人都是遺貌取神，這種邊角構圖，為傳統的山水畫的發展提供了更廣闊的空間。到了元代時，得到了空前的發展。元代的繪畫用以寄托性情，這是元代文人閑逸、苦悶、悲涼的精神狀態所致。士人放棄對國家的責任心，而隱逸形成一種社會普遍性的現象，他們百般無聊，于是引發出一種對世俗生活的超脫之感，這時期的山水畫以趙孟頫為代表，中后期出現黃公望、王蒙、吳鎮，倪瓚等，并稱為“元四家”，他們成就最高的是畫山村山水的小景，甚至畫高山峻嶺也小景化。明朝初期，陰柔的元代畫風逐漸被放棄，抒發胸臆的宋畫重新興起，隨著商品經濟逐漸繁榮，繪畫也逐漸商品化，畫家靠買畫為生。同時這一時期畫派紛起，自成體系，也促進了畫科的全面的發展。到了明末后期，山水畫的主流又回到追求的是淡、柔、靜、寂風格。清代的繪畫，繼承了元、明畫風的趨勢，山水畫家更多關注筆墨情趣，造成了多樣形式面貌，派系愈加林立，參差不齊。這時候，中國繪畫史上曾出現過的各種山水畫技法在清代都有自己的繼承者。總的來說，清代的山水畫是對魏晉南北朝以來山水畫發展的一個全面總結，是中國山水畫發展史的又一個高潮。明清兩代這個中國封建社會最后的兩個王朝，政治、經濟、文化有諸多共同點和延續性，山水畫領域也出現了不少與園林藝術相近的藝術現象和特征，如皇家的宮廷畫院的興盛，文人畫的主導地位繼續發展，復古與創新交鋒，世俗化繪畫的興起，雅俗文化的合流等。清朝初期發展后期逐漸沒落。

二、中國園林的發展

最早的中國園林大概起源于殷周時期，其演變歷程可分為以下5個時期：生成期(殷、周、秦、漢)、轉折期(魏、晉、南北朝)、全盛期(隋、唐)、成熟期(兩宋至清初)、成熟后期(清末)【1】。園林起源于商周時期，我國造園開始于奴隸社會時期；春秋戰國時期，受到道家思想的影響很大，這時期的園林建造與繪畫都反映了人民追求隱逸、無為的思想；到魏晉南北朝時期，隨著山水畫的畫科正式確立，私家園林也勃興于這個年代；魏晉南北朝時以儒道結合的玄學進一步發展，所以在藝術上提出了“吉不盡意”、“悟對神通”的依托哲學的理論主張，使山水詩、畫、園林的創作達到了一個追求形外之意的境界。陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”表現出對自然美的一種怡然、閑適的深遠情思。這時期山水畫以夸張變形的手法處理樹石，追求裝飾趣味為主。唐朝的王維，這位倍受后人推崇的文人畫家的鼻祖，他辭官隱居到藍田縣輞川，相地造園，同內山風溪流、堂前小橋亭臺，據傳都是依照他所繪的畫圖布局筑建，如詩如畫。蘇軾稱贊說：“味摩詰之詩，詩巾有畫：觀摩詰之畫，畫巾有詩。”宋朝時期的山水畫和園林同時達到成熟階段。“文人園林”是當時文人和畫家共同參與造園活動的典范，進一步加強了寫意山水園的創作意境；詩、書、畫、園林的相互交融創造了中國園林藝術的高峰；山水畫中追求的“得意忘形"的創作思想對后人影響很大，園林受其影響更注重“意境”的塑造。伴隨著山水畫的不斷發展和成熟，也促進了中國古典園林的不斷完善和成熟。而這些王公、貴族、以及官僚們大都是繪畫的積極參與者，他們大都具有極高的文人藝術素養與非凡的鑒賞力，由他們參與的造園運動，進一步糅合、統一了園林創作與中國山水畫創作的審美主旨。由于全社會對文人哲學理想以及審美思想的推崇，此時的造園家很自覺地與文人、以及文人畫家的理念相結合，運用詩畫傳統表現手法，把詩畫作品所描繪的意境情趣，引用到園景創作上，逐漸把我國造園藝術從自然山水園階段，推進到更高的寫意山水園階段。

三、建園旨趣與山水作畫的一致性

從中國古代文化中可以看出，我們民族骨髓里一直保持著人與自然的親和關系。自然中的一切，花、草、鳥獸、山川、湖泊、都影響并制約著我們的日常生活，又成為我們生命中必然組成的部分，從敬畏到親和，人們開始認識自然美，重視和表現自然美，并借助一定表現手段，以溝通藝術家與自然山川情感的共鳴，山水畫因勢而成。在歷史發展過程中，古代知識分子在現實生活里的處境與他們的美學理想相去甚遠，對他們來說，寄情山水、在山水與自生之間尋找內在的精神聯系是獲得生命愉悅與慰藉的途徑。于是，描繪丹青和營造園林就成為他們的情感歸宿。如此來說，不管是造園還是山水繪畫，都是借山水來抒發內心的情感，都取得了一種與山水之間的溝通和與大自然的對話。造園是用實物，花、草、樹、石，而山水繪畫則是通過筆墨在紙卷上揮灑。

入唐以來人們對大自然山水風景的構圖規律和自然美有了更深的認識和把握，山水畫在經歷了漫長的停滯期之后，也于中唐的突變后進入了迅速的發展期，詩與畫之間出現自覺的相互滲透，同時，山水畫也影響著園林，詩人和畫家開始有意識的把詩畫融入園林中，并在私家園林上表現得尤為明顯，中國古典園林的發展也相應的達到了全盛時期【2】，王維的山水詩、山水畫及山水園林——輞川別業圖就是這個階段的典型代表。

四、以王維山水畫來分析山水畫與園林的關系

王維(701～761年)，字摩詰，太原祁人。王維的詩和畫都深受禪宗思想的影響，而禪宗與魏晉玄學、老莊相通，表現出清淡樸素、純正單一的審美意趣。這種審美情趣極大的影響了王維的詩畫及園林的創作。王維的山水畫，筆墨宛麗，氣韻高清，以青、柔為主要特色，線條柔和、溫潤，多平遠構圖，意境平和、寧靜，畫作多為雪景、寒山、村墟、棧道之類；《唐朝名畫錄》稱王維“其畫山水松石，蹤似吳生，而風致標格特出”。《唐書·王維傳》中也記載“如山水平遠，絕跡天機，非繪者之所能及也”。

輞川別業，又稱“終南別業”。位于今陜西省藍田縣城南，最初它曾是唐初詩人宋之問的藍田別墅，后由王維購得而筑輞川別業。別業一詞，現代一般解釋為郊區別墅，與城市園林相對，又指本宅之外另建的游憩觀賞的場所。在唐代“別業”一詞出現頻率極高，幾乎可作為私家園林的代稱，如輞川別業圖。王維的輞川別業共有園林景點20處，依游覽路線有：孟域坳、華子崗、文杏館、斤竹嶺、鹿柴、木蘭柴、朱萸泔、宮槐陌、臨湖亭、南姹、欹湖、柳浪、欒家瀨、金屑泉、白石灘、北圪、竹里館、辛夷塢、漆園、椒園等。輞川別業地處終南山，又有輞川水流過，故有山、嶺、崗、塢、湖、溪、泉、瀨、灘等等，其自然景觀非常豐富。這一方面與園主人的隱逸思想相關，另一方面則迎合了園林欣賞的趣味，記載在《園冶·相地擴1中談“山林地”.》中便有：“園地惟山林地最勝，有高有凹，有曲有深，有峻有懸，有平有坦，自成天然之趣，不煩人事之工，閑閑即景，寂寂探春”。加上臨湖筑亭(臨湖亭)、背嶺建屋(文杏館)、竹林藏舍(竹里館)、沿堤植柳(柳浪)、傍道樹槐(宮槐陌)等等造園手段的營造”，產生更加富于變化和詩畫情結的自然景觀，提升了園林的藝術美。山水畫、山水詩和山水園林對王維而言，是他生活和志趣的一部分。故無論景物題名，還是人物感受來說，輞川別業和王維的山水畫一樣體現出耐人尋味的詩畫境界，詩畫情趣與園林美的融糅，強烈的表達出王維的審美理想，并由此影響了時代的審美標準【3】。王維的畫在唐代影響并不及張躁、吳道子等人，但是由于其畫作中的意境表達在宋、明兩代都備受推崇，蘇軾稱之：觀摩詰之畫“詩中有畫，畫中有詩”；明代董其昌則以王維為“南宗畫”之首，且詩畫意境逐漸也成為中國古典園林評價的標準。1.空間布局

“凡畫山水，意在筆先。”這里的“意”應該是透視法、觀察法，即對空間布局的認識。如同后代的“目中有山，始可做樹；意中有水，方許作山”等觀點，都是王維“意在筆先”思想的延續。輞川別業劃分為20個景點，每個景點都有自己的特點，但又相互貫通，聯為整體。王維的山水畫作品中如同“千里江山圖”這樣氣勢磅礴的作品并不多見，從《輞川集》的記載中也可知道，其山水畫多作山林小景，展現出質樸、寧靜的風格。輞川別業中空間與景物的布置則講求主次分明和相互對比的效果，并且構成大小變化、疏密相間等有節奏的變化。在布局與景觀元素的對比與均衡上，充分的體現出其：“山頭不得一樣，樹頭不得一般。山籍樹而為衣，樹籍山而為骨。樹不可繁，要見山之秀麗；山不可亂，須顯山之精神”的畫理。山水、植物等自然構造物是輞川別業中主要的造景元素，體現出禪宗“物我合一”的思想觀，也是中國自然美學思想的呈現。在構園的比例和尺度上，則提出：“丈山尺樹，寸馬分人。遠人無目，遠樹無枝。遠山無石，隱隱如眉；遠水無波，高與云齊。”，王維好畫雪景、棧道、捕魚、山居，沉靜的田園意趣，遠離塵世的風景，畫面清新脫俗。“富貴山林，兩得其趣”，既是王維的向往，也是歷代士大夫的渴望。山水畫是中隱理想的抒發，而園林則是中隱理想的實現，也是主體安身立命之所。所以現在去看一些私家園林，如蘇州園林中的留園，拙政園等都會感覺景中有景，一直走不完看不盡的感覺，每一個景又圍合出來一個空間，奇妙的空間組合另人贊不絕口。2.構圖

山水畫和中國古典園林的創作都可視為“于天地之外，別構一種靈奇”，是一種源自于自然的“理想圖景”的創造。其中山水畫是二維的，而園林為三維的，故山水畫中的理想風景式在某種程度上往往成為中國古典園林的設計圖。山水畫的構圖與園林空問的布局雖說是兩回事，但兩者之間存在著非常密切的聯系，因為游人在游覽中所見到的仍是一個個的畫面。因此，傳統山水畫中的許多構圖手法仍可為造園所利用。經營位置是謝赫所提出的繪畫六法之一，經營位置按原意是指在繪畫前，對畫面進行必要的構圖揣摩，這是一幅畫成功的第一步，也是極為關鍵的一步，它直接影響內容的安排和畫面整體的美感。這個思考過程同樣適用于園林藝術的創作過程。3.理水與疊石

王維篤信佛法，佛家常常以凈水來比喻佛法，王維的詩經常描寫獨自一人，面對寒林凈溪，臨水晏坐，與水合一的境界；《舊唐書·王維傳》指出輞川別業“有路處則林木，岸絕處則古渡，水斷處則煙樹，臨流石岸，欹奇而水痕”等等，《園冶》中：“依水而上，構亭臺錯落池面”、“架橋通隔水”便與此相合。王維的山水畫對園林中水體以及水體與建筑關系的處理都給予清楚的指導。

中國古典園林中山石是重要的景觀要素之一，宋代有宋徽宗與艮岳，明代有愛石成癡的米芾，山石與水體構成了中國自然風景園中的二元論的主題，占有重要的地。5.立意

王維推崇親近山水，結廬丘壑，過樸素簡逸、修禪冥思的自由生活。山水畫、山水詩、園林是滿足其暢神、寄情、遂志追求的重要途徑。正如宗炳所說：“披圖幽對，坐究四荒”、“萬趣融其神思”、“余復何為哉，暢神而已”即說明借神游山水畫(園林)滿足主體的精神需求。山水畫、山水詩給人愉悅的精神滿足，而園林給出了自然一個真實的所在。王維篤信禪宗，而禪宗信奉“我心就是一切”的世界觀，即為“以物觀物”的境界深刻的影響了王維的創作。故在王維的山水畫與輞川別業中，充分展現出人與自然和諧共處，山水草木泉石，不僅僅是獨立自在與人無關的，被欣賞的無生命的東西，而是融合在人的思想感情之中，人的生活組成部分自然山水融入了主體的精神，主體則借山水寄托自己的情思，以達到怡情悅志。王維的輞川別業反映出唐代自然山水園林中人們對自然環境的關懷，由六朝中的發現自然美走向了更高的階段——發掘詩情畫意。在古典園林藝術中，“詩情畫意”也是所追求的最高境界【4】。園林設計中的立意是指“因地制宜”的規劃思想，即計成所謂的“相地”。只有經過立意規劃，才能相形度勢，揚長避短，順理成章。此外，傳統山水畫家講究“立意為象”，這是個復雜的過程。鄭板橋說“江館清秋，晨起看竹，胸中勃勃，遂有畫意”。其實胸中之竹并不是眼中之竹，此即所謂外師造化而中得心源。園林設計也同樣如此，但凡一處成功的園林，必有其明確的立意，其他所有元素都在此立意之下進行組織，這種組織的過程是“因任自然，隨機應變”的過程，所以得到的結果是渾然統一而又不著痕跡的。這與中國山水畫論中的“形散神聚”、“外松內緊”的道理是相通的。

五、結語

山水畫、山水園林都是中國傳統文化思想的產物，就山水畫和園林而言，兩者體現出人們對內在和外在世界的分析和對自然規律的認識，以畫論代替園論，指導園林的設計和營造具有堅實的基礎。故劉庭風指出：沒有山水畫也就沒有以山水畫為構架的中國園林，意境創造和氣韻、骨法用筆和繪圖、隨類賦彩和宛自天開都是相對應的【5】。

我們現在在大學里學習了中外美術史，雖然只是說的美術方面的內容，但是從其中山水畫這一小部分就可以映射出藝術與我們的生活是密切相關的，可以反映在我們身旁的方方面面之中，所以，生活中不缺乏美，我們要有一雙發現美的眼睛。

參考文獻 【1】 引自《中國山水畫史》 作者：陳傳席 出版社：江蘇美術出版社.1988．第5頁

【2】 引自《中國古典園林史》作者：周維權 出版社：中國建筑工業出版設1999．第164～167頁、【3】引自《天然圖畫——中國古典園林的美學思想》．作者：王世仁 出版社：中國建筑工業出版社 第334頁

【4】引自《中國園林美學》 作者：金學智 出版社：江蘇文藝出版社 第73頁 【5】．引自《山水畫與園林——山水畫中有關園林布局的理論》作者：孫筱祥 出版社：江蘇人民出版社 第91頁

西方美術簡史論文篇五

2007年春 課程號：02133630（2學分）時間：周一/ 9-10節（16：50-18：40）地點：理教121 任課教師：黃春高 e_mail：hchungao@

公共郵箱： middleages@ 討論區：/club

《中世紀歐洲史》

教學大綱

目的

本課程以敘述中世紀（5-15世紀）歐洲政治史為主線，介紹法國、英國、德國、意大利、拜占庭、俄羅斯、北歐諸國等國家和地區的歷史。之所以強調政治史，一是希望豎立時間和空間上的相對清晰的坐標，一是希望理清制度史上的一些問題。中世紀的政治總是與宗教糾纏不清，二者在權力與信仰上的博弈造成了歐洲歷史的獨特景觀。一個等級社會的形成，是信仰、制度、文化等多種力量作用的結果。信仰在中世紀并非總在正統的宰制之下，異教和異端敘說著信仰的多樣性。正統與異端，主流與邊緣，在斗爭中共生。文化無形亦有形，是習慣？是文字？是建筑？

中世紀往往被人們看作黑暗的，這是進步觀念使然。人們也對中世紀生出許多向往，則是末世心態的體現。我們難道真的可以想象一個黑色的或者玫瑰色的中世紀歐洲嗎？在歷史事件、人物、制度、文化與精神的敘事中，我們或許能夠給出自己關于歷史的解釋。在歷史文獻的閱讀理解、觀念理論的討論分析中，讓我們思考并參與歷史。

要求：按時上課；準備和參加不定期的分組討論。翻譯作業；讀書報告；學期論文；期末考試。

成績比例：出勤和討論：10%；翻譯作業，10%；讀書報告：20%；學期論文：20%；期末考試：40%。

閱讀：原始文獻；相關研究著作

辦公地點、時間：歷史系世界古代史教研室（2院110）；每周一，12: 30-14: 30

導言：中世紀歐洲史（2月26日）

一、時間和空間：歐洲的歷史與歐洲的觀念

二、研究動態

三、歷史與解釋 閱讀：韋伯，《學術與政治》。伊格爾斯，《二十世紀的歷史學》，遼寧教育出版社，2003。彭小瑜，“近代西方古文獻學的發源”，《世界歷史》，2001年第1期。米辰峰，“馬比榮與西方古文獻學的發展”，《歷史研究》，2004年第5期。劉新成，“日常生活史與西歐中世紀日常生活”，《史學理論研究》，2004年第1期。

中世紀歐洲的形成 ——————————

第一講 古典世界的結束與中古歐洲的開端（3月5日）

一、羅馬帝國的衰落：晚期古典世界

二、早期基督教

三、日耳曼世界

四、民族遷徙與中古歐洲的開端 閱讀：吉本，《羅馬帝國衰亡史》；《新約：福音書》；林中澤，“圣經中的魔鬼及其社會倫理意義”，《世界歷史》，2004年第4期；吳于廑，“世界歷史上的游牧世界與農耕世界”，《云南社會科學》，1983年第1期。齊思和，“匈奴西遷及其在歐洲的活動”，《歷史研究》，1977年第3期；塔西佗，《日耳曼尼亞志》。

第二講 蠻族諸王國（3月12日）

一、蠻族諸王國的興衰

二、法蘭克王國

三、蠻族社會狀況：法律

四、基督教在西歐的發展：基督教化 閱讀：格雷戈里，《法蘭克人史》。比德，《英吉利教會史》。李隆國，“釋‘異鄉的旅人’：兼論克洛維晚年對王國的處置”，《北大史學》，第11輯，2005年。

第三講 拜占廷帝國的早期發展（3月19日）

一、查士丁尼時代

二、希臘化時代的國家與社會

三、東方基督教 閱讀：徐家玲，《早期拜占庭和查士丁尼時代研究》。陳志強，《拜占庭帝國史》

第四講 加洛林帝國的歐洲（3月26日）

一、加洛林王朝與查理大帝

二、盎格魯-撒克遜時代的英格蘭

三、阿拉伯人統治下的西班牙

四、拜占庭與斯拉夫世界 閱讀：《查理大帝傳》。《盎格魯-撒克遜編年史》。劉祖熙，“中世紀斯拉夫文化芻議”，《世界歷史》，2001年第5期。

討論一：歷史與社會中的信仰

中世紀盛期的歐洲 ——————————

第五講 封建主義與領主權（4月2日）

一、封建主義的發生：公元1000年歐洲的動蕩

二、封建主義：封君封臣與封土

三、領主權

四、在封建主義范式內外 閱讀：馬克垚等，“馬克? 布洛赫《封建社會》中譯本出版筆談”，《史學理論研究》，2004年第4期。黃春高 “封建主義的解構與未來”，《思想與社會》，2001年第一輯

第六講 權力與政治：神圣羅馬帝國（4月9日）

一、神圣羅馬帝國的形成

二、帝國與教皇

三、羅馬帝國的夢想：意大利的誘惑 閱讀：馬克垚等，“歐洲封建政治史研究”筆談，《河南大學學報》，2002年第3期。錢金飛，“中古晚期德意志市民與王權結盟新論”，《河南大學學報》，2004年2 期。侯樹棟，“從古法到神法——中古后期南德農民法律意識的變化”，《歷史研究》，2001年第5期。侯樹棟，《德意志中古史》。彭小瑜，“中世紀西歐教會法對教會與國家關系的理解和規范”，《歷史研究》，2000年第2期。彭小瑜，“完美之愛與正義權威：中古西歐教會法論刑罰與武力的使用”，《中國學術》第2輯（2000年）。布賴斯，《神圣羅馬帝國》。

第七講 權力與政治：法國（4月16日）

一、卡佩王朝的建立

二、馬賽克王國：王室領地與諸侯領地

三、擴張王權的國王們：從路易六世到路易九世 閱讀：陳文海，“中世紀法蘭西王室徽章研究——百合花象征主義的神學淵源及內涵”，《歷史研究》，2000年第5期。陳文海，“君主制時代法蘭西國王及其國家的‘宗教身份’問題”，《世界歷史》，2006年第4期。黃春高，“國王們都有長長的手臂”——法國路易六世時期的王權，《歷史研究》，2006年第2期。勒高夫，《圣路易》。

第八講 權力與政治：英國（4月23日）

一、諾曼征服與諾曼王朝

二、安茹王朝

三、大憲章與議會

閱讀：孟廣林，“前期英國封建王權對地方郡政的整飭”，《世界歷史》，2000年第1期。孟廣林，“中世紀前期的英國封建王權與基督教會”，《歷史研究》，2000年第2期。施誠，“論中古英國‘國王靠自己過活’的原則”，《世界歷史》，2003年第1期。程漢大，“

12、13世紀英國法律制度的革命性變化”，《世界歷史》，2000年第5期。藺志強，“13世紀英國的國王觀念”，《世界歷史》，2002年第2期。藺志強，“一二五八年至一二六七年英國貴族改革運動”，《歷史研究》，2004年第6期。

討論二：封建主義與中世紀國家政治

第九講 鄉村與城市（5月7日）

一、莊園與城堡

二、領主權下的鄉村世界

三、城市的復興

四、城市自由運動 閱讀：馬克垚，“論超經濟強制”，《史學月刊》，2005年第2期。馬克垚，“西歐封建城市初論”，《歷史研究》，1985年第1期。湯普遜，《中世紀經濟社會史》；波斯坦，《劍橋歐洲經濟史》（第一卷）。李云飛，“中世紀英格蘭莊園法庭探微”，《世界歷史》2005年第2期。皮雷納，《中世紀城市》。劉景華，《西歐中世紀城市新論》，湖南人民出版社，2000。

第十講 等級社會（5月14日）

一、三等級理論與實際

二、主流與邊緣：猶太人、麻風病人

三、第四等級：中世紀婦女

四、等級社會的形成：戰爭與和平閱讀：趙文洪，“中世紀西歐的平等觀念”，《世界歷史》，2004年第1期。王亞平，“淺析中世紀西歐社會中的三個等級”，《世界歷史》，2006年第4期；薄潔萍，“亂倫禁忌：中世紀基督教會對世俗婚姻的限制”，《歷史研究》，2003年第6期。

第十一講 信仰時代（5月21日）

一、天主教會

二、修道院制度

三、大眾信仰

四、異端

閱讀：陳文海，“中世紀教廷‘封圣’問題研究---對‘封圣’過程的非宗教層面考察”，《中國社會科學》，2002年第4期。劉新成，“超越的悖論——試析西歐中世紀修道院改革運動”，《世界歷史》，2001年第3期。劉城，“中世紀天主教信仰的儀式化”，《首都師范大學學報》，2002年第4期。張學明，“論中古基督教之異端”，《世界歷史》，2003年第5期。彭小瑜，“歷史語境中的寬容（一、二、三、四）——12世紀西歐教會法論異端和絕罰”，《首都師范大學學報》，2001年第3-6期。

第十二講 文化與知識（5月28日）

一、早期文化的復興

二、12世紀的文藝復興及其他

三、大學

四、歐洲文化：神學、哲學、文學與藝術 閱讀：哈斯金斯，《12世紀文藝復興》。哈斯金斯，“中世紀大學生書信反映的學生生活”，李隆國譯，載彭小瑜、高岱編《外國史讀本》，北京大學出版社，2006年。

討論三：中古社會的張力：主流與邊緣，正統與異端，性別與社會

第十三講 歐洲的邊疆與外部世界（6月4日）

一、拜占庭的新發展

二、羅斯國家：基輔羅斯

三、北歐國家

四、阿拉伯世界 五、十字軍時期 閱讀：《往年紀事》。《羅斯法典》。朱寰：“莫斯科國家封建土地制度的變革”，《歷史研究》，1984年第2期。

中世紀晚期的歐洲

—————————————— 第十四講 歐洲的危機（6月11日）

一、黑死病

二、百年戰爭

三、晚期中世紀的國家與社會 閱讀：拉迪里，“一種概念：疾病帶來的全球一體化（14-17世紀）”，《歷史學家的思想和方法》，上海人民出版社，2002。許二斌，“14-17世紀歐洲的軍事革命與社會變革”，《世界歷史》，2003 4 年第1期。陳文海，“中世紀后期法蘭西王室守護神問題探析”，《世界歷史》，2001年第6期。

第十五講 西歐新時代的來臨與東歐發展的不同道路（6月18日）

一、文藝復興

二、地理大發現

三、宗教改革

四、東歐的新發展：拜占庭的滅亡、奧斯曼帝國的崛起與俄羅斯的新道路 閱讀：斯金納，《近代政治思想的基礎》。趙立行，“宗教與世俗的平衡及其相互制約——意大利人文主義者的宗教觀”，《歷史研究》，2002年第2期；張箭，《地理大發現研究：15-17世紀》，商務印書館，2002年；《印卡王室述評》。林賽，《宗教改革史》。劉城，“20世紀英國宗教改革史學”，《世界歷史》，2003年第1期。羅衡林，“馬丁·路德與猶太人問題”，《世界歷史》，2003年第3期。陳欽莊，“初論德國人文學者梅蘭希頓”，《世界歷史》，2003年第5期；劉林海，“論加爾文反抗世俗政權的思想”，《北京師范大學學報》，2001年第2期。伊茲科維茲，《帝國的剖析：奧托曼的制度和精神》

教材及閱讀書目

沃倫·霍萊斯特 《歐洲中世紀簡史》，商務印書館，1988 《中世紀歐洲史料選》（英文），北京大學歷史系編印，2004

《圣經》

《往年紀事譯注》，王 鉞譯注，蘭州大學出版社，1994 塔西佗 《日耳曼尼亞志》，商務印書館，1997 格雷戈里 《法蘭克人史》，商務印書館，1991 比德 《英吉利教會史》，商務印書館，1991 艾因哈德 《查理大帝傳》，商務印書館，1996 《盎格魯-撒克遜編年史》，壽紀瑜譯 商務印書館，2004 《貝奧武甫：英國史詩》，佚名著，南京譯林出版社，1999 《尼伯龍根之歌 德國民間史詩》，曹乃云譯，華東師范大學出版社，2005 《羅蘭之歌 特利斯當與伊瑟 列那狐的故事》，楊憲益、羅新璋譯，人民出版社，2000 蘭格倫 《農夫皮爾斯》，中國對外翻譯出版公司 1999 但丁 《神曲》，譯林出版社 2005 阿貝拉爾等 《親吻神學——中世紀修道院情書選》，三聯書店，1998 克里斯蒂娜·皮桑 《婦女城》，學林出版社，2002 馬基雅維里 《君主論》，商務印書館，1994 喬爾喬·瓦薩里 《意大利藝苑名人傳：巨人的時代》，湖北美術出版社，2003 奈特編 《帕斯頓信札：一個望族的興衰》，廣西師范大學出版社 2005

羅伯特·福西耶 《劍橋插圖中世紀史：350-950年》，山東畫報出版社 2006 馬克·布洛赫 《封建社會》，商務印書館，2004 基佐 《法國文明史》，商務印書館，1999 格隆德曼等 《德意志史》，商務印書館，1999 布賴斯 《神圣羅馬帝國》，商務印書館，1998 勒戈夫 《中世紀的知識分子》，商務印書館，1996 雅克·勒高夫 《圣路易》，商務印書館，2002 沃爾夫 《歐洲的覺醒》，商務印書館，1990 5 湯普遜 《中世紀經濟社會史》，商務印書館，1997 波斯坦（主編）《劍橋歐洲經濟史》（第1卷，第3卷），經濟科學出版社，2002 約翰·赫伊津哈 《中世紀的衰落》，中國美術出版社，1997 沃爾克 《基督教會史》，中國社會科學出版社，1991 勒華拉杜里 《蒙塔尤》，商務印書館，1997 格茨 《歐洲中世紀生活》，東方出版社，2002 亞歷山大-比東 《中世紀有關死亡的生活》，山東畫報出版社，2005 亨利·貝內特 《英國莊園生活》，上海人民出版社，2005 埃德蒙·波尼翁 《公元1000年的歐洲》，山東畫報出版社，2005 艾林·鮑爾 《婦女與上帝》，遼寧教育出版社，1989 薩哈 朱迪絲·布朗 古列維奇 布姆克 哈斯金斯 格萊夫斯 埃文斯 莫里松 愛德華·伯曼 道森 布克哈特 昆廷·斯金納 哈伊 林賽 茨威格 韋伯 范·卡內岡 諾思、托馬斯 伊茲科維茲 斯坦福·肖 克柳切夫斯基 希提

馬克垚 馬克垚 彭小瑜 孟廣林 劉城 薄潔萍 徐家玲 陳志強 倪世光 朱偉奇 劉文明 侯樹棟 黃春高

《第四等級——中世紀歐洲婦女史》，廣東人民出版社，2003 《不軌之舉 意大利文藝復興時期的一位修女》，商務印書館 1995 《中世紀文化范疇》，浙江人民出版社，1988

2006 12世紀文藝復興》，上海人民出版社 2005，華東大學出版社，2005，北京大學出版社，2005，商務印書館，2000，遼寧教育出版社，2001，四川人民出版社，1989，商務印書館，1979，商務印書館，2002，三聯書店，1992（上卷），商務印書館，1992，吉林人民出版社，2000，三聯書店，1992，中國政法大學出版社，2003，華夏出版社，1999，學林出版社，1996，青海人民出版社 2006，商務印書館，1992，商務印書館，1995，人民出版社，2001年第2版，北京大學出版社，2005年第2版，商務印書館，2003，人民出版社，2002，首都師范大學出版社，1996，學林出版社，2005，東北師范大學出版社，1998，商務印書館，2003，河北大學出版社，2004 2004，武漢大學出版社，2003，商務印書館，2006，中國青年出版社，1999 《宮廷文化：中世紀盛期的文學與社會》，三聯書店，《《中世教育史》《中世紀的信仰》《十字軍東征》《宗教裁判所——異端之錘》《宗教與西方文化的興起》《意大利文藝復興時期的文化》《近代政治思想的基礎》《意大利文藝復興的歷史背景》《宗教改革史》《異端的權利》《新教倫理與資本主義精神》《英國普通法的誕生》《西方世界的興起》《帝國的剖析：奧托曼的制度和精神》《奧斯曼帝國》《俄國史教程》《阿拉伯通史》《西歐封建經濟形態研究》《英國封建社會研究》《教會法研究》《英國封建王權論稿》《中世紀英國教會研究》《上帝作證：中世紀基督教文化中的婚姻》《早期拜占庭和查士丁尼時代研究》《拜占庭帝國史》《西歐中世紀騎士的生活》《中世紀騎士精神》，陜西人民出版社，《上帝與女性》《德意志中古史》《西歐封建社會》

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