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中外美術史論文 中外美術史鑒賞論文篇一

簡議宋代山水畫

之

探郭熙三遠技法，品宋代筆墨山河

姓

名

力 宏

王

年級班級

11-02

專

業

xx大學xx學院 二零一二年五月

目 錄

一、中文摘要……………………………………………………………3

二、引言…………………………………………………………………4

三、主要內容

1.郭熙與《林泉高致》…………………………………………………5 2.什么是“三遠技法”…………………………………… ……………10 3.“三遠技法”的歷史意義……………………………………………12 4.郭熙作品欣賞

4.1《樹色平遠圖》……………………………………………………13 4.2《早春圖》…………………………………………………………14 4.3《關山春雪圖》……………………………………………………15 4.4《幽谷圖軸》……………………………………………………16

四、結語…………………………………………………………………16

五、參考文獻……………………………………………………………17

六、附錄…………………………………………………………………17

七、致謝…………………………………………………………………18

八、原創聲明書…………………………………………………………19

一、中文摘要

北宋初約一百年中，保持著五代的傳統，花鳥畫遵守黃筌的程式，山水畫是傳李成、范寬的衣缽。熙寧元豐年間（公元一○六八—一一○○年）由花鳥畫家崔白和山水畫家郭熙的出現而有了顯著的新變化，由于擴大了表現范圍，宋代的繪畫在現實主義的道路上大大前進了一步。這時的畫論著作（《林泉高致》和《圖畫見聞志》）中提出的主張，反映了創作實踐上的新要求。

（摘自：百度百科）

“山有三遠，自山下仰山巔謂之高遠，自山前而窺山后謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。”“水色春綠、夏碧、秋青、冬黑。天色春晃（明亮）、夏蒼（淡青色或草色）、秋凈、冬暗（深黑色）?！薄罢嫔剿茪猓臅r不同，春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬暗淡?！?/p>

（摘自：林泉高致）

（眾多文獻來自網絡，無從考察，如有異議，敬請聯系本人）

主要內容

引言

中國宋朝300多年，其繪畫在隋唐五代的基礎上繼續得到發展。民間繪畫、宮廷繪畫、士大夫繪畫各自形成體系，彼此間相互影響、吸收、滲透，構成宋代回話豐富多彩的面貌。

北宋統一消除了封建割據造成的分裂和隔閡，在一段時間內社會保持者相對安定的局面，商業手工業迅速發展，城市布局打破坊和市的嚴格界限，出現空前未有的繁榮。

北宋初約一百年熙寧和元豐之際，保持著五代的傳統，花鳥畫遵守黃筌的程式，出現了以李公麟為代表的鞍馬人物畫，以郭熙為代表的山水畫，以崔白為代表的花鳥畫。他們在內容級藝術上都展示出嶄新的風貌，都具有精湛的技巧和深厚的修養。崔白和郭熙都不經起稿而放手作畫。崔白描繪季節氣候變化中禽鳥的青苔，善于表現敗荷灰雁的荒情野趣，突破了宋初以來畫院內黃氏體制的規范，取得了更為自然生動的效果。郭熙通過景色季節及其后的描繪，表現樂山水林泉的幽情美趣，把李成以來的北方畫派推向更高水平。郭若虛《圖畫見聞志》、郭熙父子《林泉高致》及蘇軾等人的論畫詩文顯示了此一時期會畫理論的新成就。宋代的繪畫在現實主義的道路上大大前進了一步。

1、郭熙與《林泉高致》

《林泉高致》是中國北宋時期論山水畫創作的重要專著。由郭思編述其父郭熙的創作經驗和藝術見解而成。

郭熙，河南溫縣人。字淳夫。活躍在北宋中期。畫院翰林待召。

初師李成但自成一家。作品真實、細膩、工巧，注意表現大自然四時之景的豐富內涵和微妙變化。在《林泉高致》中說到，“春山淡腋而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡?！蓖砟曜髌凤L格轉為雄壯。

郭熙是北宋畫院中最成功的山水畫大家。他受到神宗趙項賞識，在宮廷畫院中占盡風光。從畫史的角度上看，山水畫創作從畫院外轉入畫院內，而郭熙便是這個轉折點上的顯著標志。他在神宗熙寧元年（公元1068年）因宰相富弼的推薦，從老家河陽（今河南孟縣）奉旨入京，先任翰林圖畫院藝學，后升為待詔，最后被擢至翰林待詔直長。由于神宗喜愛李成的畫，而郭熙創造性地發揚了李成的畫法，因此深得皇上器重，并得遍覽秘圖所藏。他常于高堂素壁做長松巨木、回溪斷崖，巖岫崢嶸、峰巒郁秀、云煙變滅、氣魄雄偉、贏得神宗練練稱贊。

郭熙在神宗朝紅極一時，但到了哲宗朝，由于黨爭原因，他的畫遭到厄運，甚至被用來揩拭幾案。但徽宗繼位之后，郭熙的畫又重新得到肯定。

郭熙的畫早起并無師承，“蓋天性得之”，中年后專學李成。黃山谷說他因為摹寫李成的《驟雨圖》六幅，頗受啟發，從此筆墨大進。而實際上，郭畫的風格和李成還是有很大差別的。他的話或清曠悠遠，或曲折幽深，或巍峨雄壯，用墨淡潤而不乏渾厚，運筆俏利卻不失含蓄，同時擅于表現四時朝暮，風雨明晦，不同季節、氣候景物的微妙變化?？梢哉f是博學眾覽，加之師法自然，從而能自抒胸臆。

《林泉高致》存世的古版本有北京圖書館藏明抄本、《四庫全書》文津閣本和文淵閣本等。《林泉高致》是郭煕山水畫創作的一篇經驗總結，是由其子郭思整理而成的。全書分六節，即序言、山水訓、畫意、畫訣、畫格拾遺、畫題。原書有南宋許光凝序，今佚。今存六節中“序言”和“畫格拾遺”兩節為郭思所寫，其余四節均為郭煕之詞，乃郭熙生前所述，由郭思記錄整理而成。序言稱，郭思小時，常跟隨其父游泉石，郭熙“每落筆必曰：‘畫山水有法，豈得草草。’思聞一說，旋即筆記，今收拾纂集，殆數十百條，不敢失墜，用貽同好?！?/p>

《林泉高致》涉及面很寬，有關山水畫的方方面面，從起源、功能到

具體創作時構思、構圖、形象塑造、筆墨運用，以及觀察方法等等，都有很好的說明。不少地方發前人所未發。就山水畫的創作經驗而論，它強調了如下幾點：

（一）畫家要深入觀察生活，抓取主要特征?！斑h望以取其勢，近看以取其質?！睂τ谏剿乃募境骸㈥幥缬暄┑拳h境下的變化，郭熙都經過認真的觀察研究，總結出不少帶有規律性的經驗，如對山水“三遠”的提出及山水在“三遠”狀態下的特征，對山水畫創作具有重大的現實意義?！吧接腥h，自山下仰山巔謂之高遠，自山前而窺山后謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。”“水色春綠、夏碧、秋青、冬黑。天色春晃（明亮）、夏蒼（淡青色或草色）、秋凈、冬暗（深黑色）?！薄罢嫔剿茪猓臅r不同，春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬暗淡?！钡鹊?，不一而足。

（二）抓住富有詩意的情節，醞釀構思。“真山水之煙嵐，四時不同，春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如清，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。”“春山煙云連綿，人欣欣；夏山嘉木繁陰，人坦坦；秋山明凈搖落，人肅肅；冬山昏霾翳塞，人寂寂?？创水嬃钊松艘?，如真在此山中，此畫之景外意也。見青煙白道而思行，見平川落照而思望，見幽人山客而思居，見巖扃泉石而思游，看此畫令人起此心，如將真即其處，此畫之意外妙也。”帶著詩人的心懷去觀察自然，去發現自然中富有詩意的情節，再給予詩化的表現，畫面必然充滿詩意的內涵。

（三）創作時精神高度集中，反復修改。郭思追述郭熙創作時的精神狀態：“乘興得意而作，萬事俱忘?！薄胺猜涔P之日，必明窗凈幾，焚香左右，筆精墨妙，— 7 —

盥手滌硯，如見大賓，必神閑意定，然后為之。豈非不敢以輕心佻之者乎。已營之，又撤之；已增之，又潤之；一之可矣，又再之；再之可矣，又復之。每一圖必重復，始終如戒嚴敵，然后畢此。豈所謂不敢以慢心忽之者乎?！边@種嚴肅認真的創作態度，至今仍值得提倡。

（四）師承要廣取博采，不局限于一家?！皩ｉT之學，自古為病?！薄叭酥畬W畫，無異學書。今取鐘、王、虞、柳，久必入其仿佛。至于

大人達士，不局于一家，必兼收并覽，廣議博考，以使我自成一家，然后為得。”“今齊魯之士，唯事營丘（李成），關陜之士，唯摹范寬。一己之學，尤為蹈襲。況齊魯關陜，幅員數千里，州州縣縣，人人作之哉。專門之學，自古為病，正所謂出于一律。而不肯聽者，不可罪不聽之人，殆由陳跡。人之耳目，喜新厭故，天下之同情也。故予以為大人達士，不局于一家者此也?！?/p>

（五）技法要根據需要，靈活運用?！肮P墨要為人使，不可反為筆墨使?！薄盎蛟唬骸稳?？’答曰：‘用焦墨，用宿墨，用退墨，用埃墨，不一而足，不一而得。硯用石、用瓦、用盆、用甕，片墨用精墨而已，不必用東川與西山。筆用尖者、圓者、粗者、細者、如針者、如刷者。運墨有時而用淡墨，有時而用濃墨，有時而用焦墨，有時而用宿墨，有時而用退墨，有時而用廚中埃墨，有時取粉黛雜墨

水而用之。用淡墨六七加而成深，即墨色滋潤，而不枯燥。用濃墨焦墨，欲特然取其限界，非濃與焦，則松棱石角不了然故爾。了然之后，用青墨水重疊過之，即墨色分明，常如霧露中出也?！睂τ诠P墨色如何具體運用，郭熙也作了論述：“淡墨重疊旋旋而取之，謂之斡淡；以銳筆橫臥惹惹（輕輕之意）而取之，謂之皴擦；以水墨再三淋之，謂之渲；用水墨滾同而澤之（布施或鋪開）謂之刷；以筆頭直往而指之，謂之拃（手持筆順勢輕拖之意）；以筆頭特下而指之謂之擢（抽拔或聳起之意）；以筆端而注之謂之點。點施于人物，亦施于木葉。以筆引而去之謂之畫，畫施于樓屋，亦施于松針。雪色用淡濃墨作濃淡，但墨之色不一。而染就煙色，就縑素本色縈拂，以淡水而痕之，不可見筆墨跡。風色用黃土或埃墨而得之，石色用青黛和墨而淺深取之。瀑布用縑素本色，但焦墨作其旁以得之?！敝袊糯剿嫲l展到北宋中期，產生了巨大變化。突出的一點是多數山水畫家不再過隱居生活，他們也不再強調山水畫一定要表現隱居思想。郭熙作為宮廷御用畫家，適應山水畫的發展趨勢，及時從創作實踐和理論方面給以總結。由于郭熙的山水畫強調表現詩意，可望可即可游可居，使山水畫進入一個新的境界。在筆墨技法方面，郭熙的貢獻更為突出。

中國畫的積墨法和用筆法實完備于郭熙，而積墨法的完備，大大提高了水墨畫的表現力。所謂積墨法，就是用淡墨重疊數次，使畫面深潤、厚重，對畫面的模糊處和應分層次處，再用干濃墨破醒，破醒后再用淡墨水渲染，務使達到深厚而層次分明的境界。此外，用筆方法的皴擦點刷拃擢畫，也是郭熙第一個系統總結的。而這些對山水畫

的發展都產生了積極的影響。元好問說：“山水家李成、范寬之后，郭熙為高品。”這個評價是恰當的。

2.什么是“三遠技法”

三遠，山水畫技法名。這個詞匯既涵蓋了山水的透視關系，也算是山水的構思觀念。宋代郭熙的山水畫論著《林泉高致》，就已提到“高遠”、“深遠”、“平遠”的所謂“三遠”。

“高遠”，并不是拘泥于字面的“居高望遠”。而是：“自山下而仰山巔，謂之高遠。”也有一種說法叫作“蟲視”，倒有些故意把自己放在低處的意思，看什么都是高大雄偉、氣勢磅礴，視平線也基本上處在畫面的下端，用來描摹崇山峻嶺再合適不過了。《芥子園畫傳》中所說的高遠，是從下面向上仰視，才覺得高遠，我們今天應用透視學的觀點，即把物象放在視干線上，就顯得岸然兀立。在這部書中提出用泉水以助其勢之高，如畫雁蕩山的龍激飛瀑，即應有高遠之氣勢才好。但是書中的借泉助高，并不能把問題說得十分清楚，因為你把山畫得再高，泉水畫得再長，還是不及真山的千分之一高。怎樣把象千仞之高的大山畫在尺幅之內呢？劉未對宗炳在歷山水序》中指出，眼與山只要有了相當的距離，按照比例來畫就行了，“堅劃三寸就有千仞之感”、“艙里數尺即可體現百里之遙”。比如為了夸大山之高峻，— 10 —

可以把人物、房屋、樹木畫得很小，如范寬的《溪山行旅圖》，沈周的《廬山高圖》，都是人小山大。有時也可把峰頂推出畫外或隱入云層，使人不知山有多高多大。畫高的形勢，可以把下部虛起來，如畫山頭用云虛斷山腳也有崇峻之感，即郭熙所說山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣。反之，如畫極遠的平川，可把上面虛起來，也會造成平川萬里之勢。北宋范寬的《溪山行旅圖》就是運用高遠法的典型佳作。

“深遠”則是“自山前而窺山后，謂之深遠。”由前面往里畫出深奧之感覺叫深遠。意思就是借給觀眾一雙千里眼，看得到萬水千山，丘丘壑壑都濃縮在畫面的尺寸之間。至于視平線則多處于畫作的上

端，類似于現在說的“鳥瞰”。畫中進深大，造成一種具有深遠空間的意境?！督孀訄@畫傳》解釋加強云氣有深遠感，宋代郭熙在《林泉高致》中也有所論述，水欲遠足出之則不遠。掩映斷其脈則遠矣。這種處理方法在表現云橫秦嶺、氣斷巫峽時可以使用。有經驗的山水畫家，都覺得三遠之中深遠最難于體現。元代王蒙的《具區林屋圖》，使用了四面環山，把幽深之溪谷層層透措，屋宇柿比送次，畫出了難度較大的縱深之感。

“平遠”景色要畫出前后左右遼闊的空間，元代黃公望的《九峰雪霽圖》，一派群山莽莽、溪澗回轉的無限風光，無疑都是拜深遠法所賜。平遠畫法大體上有兩種：一種是矮山及丘陵的平遠山水；一種

是只有田園河流的平原大地。對于前一種畫法《芥子園畫傳》強調用煙氣加強平遠之感，有了煙'氣，便覺得蒼茫遼闊。實際上無論高遠、平遠，這一點都是適用的。黃公望的《富春山居圖》和倪贊的《紫芝山房圖》就屬于平遠山水的類型。對于描繪平原景色的遼闊地貌，也可以用一些類似的手法，但主要還是應當利用景物的透視，如林帶、田埂的透視，河流的縱橫帶來加強平遠效果。一馬平川的大地原是國畫中難于奏效的畫題，近代畫家有用稻田波影來襯托白帆片片，也有用樹木和房屋層層推遠的?！捌竭h”的視平線則處在畫面的中間或者是中部偏上的位置，即：“自近山而望遠山，謂之平遠?！痹攮懙淖髌范喑尸F出這樣的視覺效果，像他的《漁莊秋霽圖》，三段式構圖，表現出太湖的云水朦朧，精致悠閑的小景山水。平遠的優勢正在于能把南方山水的鐘靈神秀和雅逸平和，搬到畫面上來。3.“三遠技法”的歷史意義

三遠之法，自郭熙提出之后，到了韓拙和后代的黃公望、王概以及曾到日本旅徙過的費漢源，他們都對三遠法有不同的發展。郭熙還在三遠中提到了三種色調感覺，那就是高遠之別樣，深遠之色重晦，平遠之色有明有礦結合他分析高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠意沖融而縹縹緲緲、看來作者是作了深入觀察后述。我們面對高山自山下而仰山巔，必然覺得山色楚明確，山峰傲立突出。如自山前降望山后，必然山色陰晦而重疊。如果是自近山而望遠，這時會感由于遠距離而使遠山在空氣層中產生縹緲模糊之感以上都是由于取景時畫家與景物距離視線的方向，野的大小等差距而產生的。

4.郭熙作品欣賞 4.1《樹色平遠圖》

絹本，墨筆，縱：32.4厘米，橫：104.8厘米。文物現狀：美國紐約大都會博物館藏

作品簡介：此圖為宋代郭熙所作的《樹色平遠圖》，原屬私人收藏，先藏于美國紐約大都會博物館。該畫以橫卷構圖，描繪出晚秋郊野清幽淡遠的景色。此圖描繪一河流兩岸樹色平遠的景色。畫中近水臨風，遠山延綿，其間扁舟輕移，野鳧飛動，看上去景色開闊。畫中之景以河為界可分作前后兩部分。前景畫河流近岸，平地坡石，其上生古樹數叢，枝干盤曲伸張，樹上枯藤纏繞，垂蔓點水。整個景物清寒枯硬，其境界清曠平淡。畫面以平遠布局，構景簡潔，開闊而均衡。其樹似鹿角蟹爪，山石筆法靈活多變，墨色濃淡變化豐富而微妙，所造之境具體真實。而在秋林野水間有一土埠，上筑茅亭。老者在童仆的攙扶

下已經過小橋向茅亭走去，前面攜琴帶酒的仆人已經抵達土埠下方，而暮靄里的亭中亦隱約看見人影?？磥硎沁@些高人逸士要雅聚小飲，把酒長歌了。4.2《早春圖》

絹本，縱：158.3厘米，橫：108.1厘米。文物原屬：故宮舊藏

文物現狀：現藏臺北故宮博物院 作品簡介：作者以粗闊扭曲的線條，描繪山石輪廓，再用干濕濃淡不同的墨色，層層皴擦出巖石表面的紋理，因為形狀像卷曲的云塊，所以稱為「卷云皴」。樹木枝干虬曲，枝椏像伸指布掌的樣子，稱為「蟹爪枝」，是承襲自宋初李成一系的特色。畫幅左側畫家自題：早春。壬子（1072）年郭熙畫。顧名思義，這幅畫作是在描寫瑞雪消融，云煙變幻，大地復蘇，草木發枝，一片欣欣向榮的早春景象。畫面描寫的是早春即將來臨的山中景象：冬去春來，大地復蘇，山間浮動著淡淡的霧氣，傳出春的信息。遠處山峰聳拔，氣勢雄偉；近處圓崗層疊，山石突兀；山間泉水淙淙而下，匯入河谷，橋路樓觀掩映于山崖叢樹間。在水邊、山間活動的— 14 —

人們為大自然增添了無限的生機。山石間描繪有林木，或直或欹，或疏或密，姿態各異。樹干用筆靈活，樹多蟲枝，枝條上多有像鷹爪、蟹爪之類的小枝。畫中山石以抑揚頓挫、粗細有變十七的墨筆勾勒，皴法多用“舌壇皴”，揮灑恣意，具有干濕濃淡的效果；有的石頭形狀奇特像鬼臉，而遠山又“多正面，折落有勢”。整幅畫用筆勁健、精練，筆法生動多變，用墨清潤秀雅，氣格幽靜清曠而又渾厚。正如《格古要論》中所說，郭熙所作山水“山聳拔盤回，水源高遠，多鬼面石、亂云皴、鷹爪樹，松葉攢針，雜葉夾筆、單筆相半，人物以尖筆帶點鑿，絕佳”。指出了郭熙山水畫獨特的技法風格和鮮明的藝術特色。郭熙長于作大幅，善于表現高遠、深遠、平遠空間和四時朝暮的變化，其構圖奇變、畫面內容之豐富的特點，在此幅畫中尤可得見。《早春圖》細微處有呼應，大開合處相顧盼，氣勢渾成，情趣盎然，為觀者營造了“可行”、“可望”、“可游”、“可居”的境界。該畫有著明確的紀年，畫面左側題有：“早春，壬子年郭熙畫?！毕掠小肮豕P”長方朱文印—方。鈐蓋作者印章，這在北宋的畫中是很少見的。畫作右上有乾隆皇帝御題詩：“樹才發葉溪開凍，樓閣仙居最上層。不藉柳桃閑點綴，春山早見氣如蒸?！?4.3《關山春雪圖》

絹本，淡設色，縱：197.1厘米，橫：51.2厘米。文物原屬：故宮舊藏

文物現狀：現藏臺北故宮博物院

作品簡介：本圖以立幅形式表現深山春雪過后的— 15 —

景色，畫之上部雪山巍峨，峻峭的山巒和茂密的林木襯出山中的屋舍，溪水流淌，水磨歡轉，使寂寥靜謐的雪山增添了生氣。畫幅左下方山石上有“熙寧壬子二月奉王旨畫關山春雪之圖，臣熙進”款識，可知此圖繪制時間與《早春圖》為同一年，畫法有大體相近。4.4《幽谷圖軸》

絹本墨筆，縱167.7、橫53.6厘米，現藏于上海博物館。作品簡介：《幽谷圖》所畫景物，具有典型的中國西北山川風貌。雪后的山間幽谷，高寒慘淡，山巖峻險。山下，一股清泉從參差崚嶒的巉巖中噴涌而出，波回崖壁，浪激石尖，騰起一片迷茫之氣。臨潭而立的一塊巨石，石縫中三五棵老樹，枯枝上不著一頁，唯見其盤根錯節，虬屈舒伸，隨著山勢蜿蜒而上，也使坦蕩如砥的峰嶠漸入眼簾，然而峰巒之間則是一道盤回曲折的幽壑。崖邊林梢層層，谷底寒氣森森。遠處的主峰如虎踞龍盤，巍然而立，下臨千丈絕澗，浩渺之氣，直與天接。圖中山石輪廓方硬，全以淡墨渲染皴擦而成，近景枯枝寒樹墨色焦濃，筆力剛健，十分簡練。遠處的林木則以淡墨點染，所費筆墨不多，但層疊錯落之狀，非常清楚，顯示出幽谷清寒而蕭森的意境。

四、結語

宋代的繪畫受到理學以及北宋宮廷畫院的影響，郭熙的畫作也不例外。這幅《樹色平遠圖》由形似的描摹轉向對物性，物理和物態的生動再現，不僅僅是傳統畫論中“傳神”與“氣韻”的理學翻版，而是強調精致的狀物技巧，即“格”的基礎上，表達出物體內在的生命活力。而“三遠法”有別于西方的焦點透視法，是一種運動的觀察方式從動態的角度來表現山水，展現出靜態山水的動感，賦予它們更多活力。北宋畫院經歷了神宗朝改革，政治改革“熙寧變法”對文化藝術領域產生了重要影響。改革后，“有缺即于以次等第內揀試藝業高低”成為畫家晉升的依據，藝術創作中的大膽創作也受到提倡，正是在這種風云變幻的背景下，郭熙等人才能脫穎而出。鑒于本人對“三遠法”以及宋朝歷史認識尚淺，對相關作品的研究不多，特別是對于平遠的理解仍有許多困惑之處，如以上評論有任何不足或錯誤之處，望多提出意見，交流學習。

五、參考文獻

《林泉高致》

作者：郭熙、郭思

出版社： 山東畫報出版社 《五代北宋繪畫》

作者：劉詩能、李從芹

出版社：天津人民美術出版社

《中國美術史》

主編：姜松茸

出版社：湖南美術出版社

七、后記

論文寫到這里，以盡快結束了。人生第一篇論文，想不到可以寫這么長，看著底下的頁碼，我感到十分的激動，這也證實了世上無難事，只要肯攀登。

在論文的創作過程中，我時常不由自主的產生一種贊嘆和欽佩之情，古人的智慧與才能，令人難以超越啊。

論文的創作可謂是一波三折。在創作的過程中，主題的選擇無疑是最重要又的，找到一個新穎又有創作價值的主題，使我幾乎翻遍了北宋的美術材料。直到一個字眼浮現在我眼前：郭熙。作為一名“蓋天性得之”的天才式人物，他的畫別具一格，他的思想，迥然先進，所以，我選擇了他。也最終實現了對此篇論文的起草和研究。

感謝服裝班的所有同學。感謝你們對論文的幫助。你們的存在給我依靠，給我溫暖，給我希望。

感謝我的親人、朋友，在我奮力前行時你們總讓我不孤獨，感謝我的父母，你們的愛伴我成長，使我成熟。

最最重要的是感謝我的授課及論文指導老師搓你妹。嚴謹、正直、幽默和博學的您是我一生學習與努力的榜樣。謝謝您對我這一學期來細心且耐心地教導和幫助，謝謝您的寬容和微笑，感謝您。致辭

敬禮

2012年6月2日

八、原創聲明書

xx大學論文原創性聲明

本人鄭重承絡：所呈交的論文，是本人獨立思考進行研究工作所取得得成果。除文中也注明引用的內容外，本文不含任何其他個人或集體也發表或撰寫過的作品成果。對本文的研究做出重要貢獻的個人或集體，均已在文中以明確方式標明。本人完全意識到本聲明的結果由本

人承擔。

年級與班級：

論文作者簽名：

2012 年 6 月 2 日

簡議宋代山水畫中的剩水殘陽 之探郭熙三遠技法，品宋代筆墨山河

中外美術史論文 中外美術史鑒賞論文篇二

《中外美術史》結課論文

——意大利文藝復興三杰

班 級：

學 號：

姓 名：

視覺傳達本科1302班 20133116843 吳佳憶 引文：

公元十四世紀，處于萌芽狀態的歐洲資本主義生產方式在意大利地中海沿岸的一些城市出現了，新興的資產階級開始登上了歷史舞臺。他們和人民大眾在一起，展開了政治，文化上的反封建的斗爭，歐洲歷史上就出現了稱之為文藝復興的文化運動。

著作《歐洲文藝復興史》具體包括了：伊大利之文藝復興、法國之文藝復興、北歐之文藝復興、宗教改革、文藝復興之結束等方面的內容。該書解釋了“為何文藝復興也被稱為一場拯救歐洲危機的政治運動——為何文藝復興的政治學是圍繞著公民參政、建立符合民意的自由公民共和國的主線展開——為何在歐洲進入君是主制時代后馬基雅維里等人反而會提出更高標準的公民共和國概念”等一系列歷史問題。從但丁、彼特拉克的道德政治學到薩魯塔蒂、布魯尼的市民人文主義，從馬基雅維里的君主論到伊拉斯謨的基督教君主的教育，從托馬斯，莫爾的人民烏托邦到德國農民的人民共和國，都有力顯示了人民和民意乃是推動近代民主珠政治發展的真正動力。

著作《藝術哲學》是法國18世紀中葉，著名的史學家及文藝批評家丹納，在巴黎美術學校講授美術史時的課程教材。丹納也在《藝術哲學》中的第二編《意大利文藝復興期的繪畫》以歐洲文藝復興時期的意大利繪畫、和古希臘的雕塑為例，以藝術發展史實為依據，強調了種族、環境、尼德蘭繪畫時代等三個因素對精神文化的制約作用，并認為在三個因素中，種族是“內部動力”，環境是“外部壓力”，時代則是“后天動力”。

“文藝復興”是古希臘之后人類從未經歷過的最偉大的進步的變革。在這一變革中，出現了不少偉大的人物，最有代表性的“三杰”是達.芬奇、米開朗基羅、拉斐爾。拉斐爾的藝術以優雅、秀逸、和諧、高度的完美為標志，達·芬奇的藝術深沉、含蓄、富有理智、充滿智慧，而米開朗基羅的藝術博大、雄偉、富有激情、充滿力量，三人作畫，畫風迥異，各具造詣。他們的出現，集中體現了歐洲文藝復興時期美術的高度成就及其重要特征。的確，作畫也是一門藝術，畫里透射出的有作者的個性、作者的風格、也蘊含著作者寄予的情感、透露的社會現實。因此看畫，品畫也是從另一個層面去了解作者，了解作者作畫時的心境，了解他所在的社會環境以及他在畫里寄予的情感。

文藝復興三杰：

（1）達·芬奇是意大利文藝復興時期的一個博學者，被譽為“全能天才”，：除了是畫家，他還是雕刻家、建筑師、音樂家、數學家、工程師、發明家、解剖學家、地質學家、制圖師，植物學家和作家。他涉獵的領域之廣、取得的成就之大，真是令人難以置信,一面熱心于藝術創作和理論研究，他研究如何用線條與立體造型去表現形體的各種問題；另一方面他也同時研究自然科學,美術只不過是他渴求理解世界的方式之一，并沒有占據他的全部時間和精力，但他在這一領域內卻獲得了驚人成就。把自然科學知識引人美術，是15世紀意大利人的重大貢獻，達·芬奇繼承了這種傳統并大大完善了它。

《蒙娜麗莎》描繪了一位端莊秀美的西方婦女肖像，她面龐秀麗，形象逼真，似乎是真人的存在。坦然自信的神態流露出不可捉摸的帶有神秘的微笑，呈現出一種高貴而不可侵犯的尊嚴，看的人仿佛也隨之自尊、自重起來，這是對人的一種贊頌。這幅作品被公認為曠世杰作也絕非偶然。在法國巴黎的盧浮宮，每天有成千上萬的觀眾駐足，欣賞那神秘并帶有永恒的微笑。達·芬奇歷時數年繪制的這幅半身像，他把這位商人妻子處理成兩手自然交搭，身軀和頭部不同程度側轉的方式，既克服了單調又顯得從容。蒙娜·麗莎富于實體感的血肉之軀及神秘的微笑，與宛如中國山水一般的淡遠背景結合在一起，給人留下無限遐想的余地，使后人可以進行不同的闡釋。這種像現實生活一樣復雜豐富、讓人一言難盡的感覺，恰是最偉大的文藝作品特有的品質，為后人確立了一種半身肖像畫模式。

此前是中世紀宗教統治的時代，是對人類壓抑的時代，其作品都是以神為題材的。達·芬奇的《蒙娜麗莎》一反傳統，畫的是活生生的人，以真人為表現內容，此可以領悟到其思想意義的內涵，這是代表新興資產階級打碎教會精神枷鎖的革命。

《最后的晚餐》是他接受米蘭圣馬利亞·德烈·格拉契修道院的訂件時作的。這是一個傳統的圣經題材。兩個世紀來,許多著名畫家在這一題材上嘗試過,但都存在某種不足,首先是人物缺乏心理沖突,故事的戲劇性展開不生動。而達·芬奇這幅畫,已揚棄了過去所有這一題材的表現缺點,從人物的活動、性格、情感和心理反應等特征上深化了故事的寓意性,通過耶穌與猶大的沖突反映出人類的正義與邪惡之間的對立。實際上它所展現的,正是當時意大利社會上凡是正直的人們,都能看到的光明與黑暗的斗爭的縮影。坐在正中央的耶穌推開雙手,把頭垂向一邊,作無可奈何的淡漠表情,這就加強了兩邊四組人物的變化節奏感,使場面顯得更富有戲劇效果。而這十二個人,由于各自的年齡、性格和身份不同,他們的驚訝與疑慮表情也得到各自貼切的表現。人物之間互相呼應,彼此聯系,他們的感情不是孤立的,這是大畫家達·芬奇最重要的、也是最成功的心理描寫因素。古代所謂“多樣統一”的美學原則,至達·芬奇的這幅畫上才獲得了空前有效的體現,其藝術成就也即在此。作為一位偉大的人文主義藝術家，達·芬奇的民主主義立場在意大利資產階級上升時期是堅定的。事實上也證明，他的這幅《最后的晚餐》一直在鼓舞著世界人民為反對邪惡的勢力而斗爭。

而達·芬奇這位歷史上最善于思索的藝術家，他的作品中的每一根線條，每一塊顏色，都是經過長久的思考之后才將其放到畫面上。達芬奇的畫充滿了科學的精神和這里思考，畫面構圖完整、形象端莊，細微的光線變化和忠于自然的藝術特點，要求繪畫要表達光、空間、地質和人物的內心世界。使得《蒙娜麗莎》中對人物的心理刻畫，更是成為后人津津樂道的話題。耗費四年時光的《最后的晚餐》，畫面上的每一個人物都是經過長久而仔細研究的。畫面中對于多個人物的位置關系處理成為“多樣統一”這一藝術美學原則無與倫比的范例；《巖間圣母》這幅作品，人物位置處在一個標準的等腰三角形之中，使畫面擁有嚴謹、穩定的構圖，自然風光的描繪栩栩如生，光線的運用更是達到了達芬奇繪畫作品的巔峰。

（2）文藝復興時期第二位大藝術家米開朗基羅,不僅是偉大的雕塑家、畫家，還是一位了不起的建筑家、軍事工程師和詩人。他的繪畫作品《創世紀》、《最后的審判》以及雕塑作品《大衛》、《垂死的奴隸》、《哀悼基督》等給世人留下了深刻的印象。

雕像《大衛》是美術史中最為人們熟悉的不朽杰作，也是最鮮明展示盛期文藝復興意大利美術特點的作品。在用一塊久被棄置的名貴石材雕刻大衛形象時，他真正實現了把生命從石頭中釋放出來的理想，以精湛的技巧、強烈的信心，雕鑿出這尊完美的英雄巨像。米開朗基羅的藝術之所以叱咤風云于16世紀,是因為他在這個以人為中心的文藝復興運動中,把人與戰士兩個概念不可分割地聯系在一起了。他所有的偉大雕塑,其最重要的品質也在于此,即一尊雕像,也是一個建功立業的英雄豐碑。米開朗琪羅的作品中傾注了滿腔悲劇性的激情，傾訴了原始的宗教感情，以及對真理的公正和生活的渴望。如《最后的審判》，是他對人生的總結，也是對歷史的裁判，以《圣經》的名義痛斥虛偽之徒；在天頂壁畫《創世紀》中，他盡情地歌頌心中的英雄，表現著對祖國命運的憂心，對人的信心，作品的成就是他個人藝術的勝利，也是人文主義在教會最高的圣殿里征服神性的勝利。在他的藝術里，人文主義得到了全面鮮明的表達，因為米開朗琪羅有意無意地流露出人文主義思想的核心，即人的主動性與積極作用以及人建功立業的能力，所以米開朗琪羅的藝術幾乎成為西方美術史上一座難以逾越的高峰。另外，我們不能忘記米開朗基羅除了是偉大的畫家和雕塑家之外，他還是一位抒情的詩人。在長久的痛苦生涯之后，他將個人的煩悶、時代的黑暗用他的作品宣泄出來。米開朗基羅以他的想象力和毅力，創造了美術史上一個又一個的奇跡。

（3）拉斐爾是意大利文藝復興三杰中最年輕的一位。拉斐爾是一位頭腦聰明、性格溫和、最善于吸取別人長處的一位杰出大師。他創造出文藝復興典雅、優美、具有高度技巧的藝術典型,這是現實美和理想美的統一被后世稱為古典藝術的楷模。他把寫實的佛羅倫薩和抒情的安步里亞兩大畫派的風格糅合在一起，而且宗教畫中帶有明顯的異教精神，以古代的精神來調和基督教的精神。拉斐爾創作了一系列的圣母像，其中最出色的如《圣母的婚禮》、《圣母加冕》、《西斯廷圣母》等。

拉斐爾的畫面上始終洋溢著明凈的色彩，柔和的光線和寧靜幽雅的節奏感，色彩上繼承了佩魯吉諾金黃夢幻般的喜悅，和諧秀美，構圖靜雅平衡，繼承古典傳統，具有古典意義，在他的藝術里可以看到從希臘盛期到新古典主義所追求的完整、和諧、莊重、優美、清晰的脈絡。他的《西斯廷圣母》是他諸多圣母像中最具代表性的，也是最杰出的作品。它原本是一幅祭壇畫，是教皇二世送給西斯廷教堂一所女子修道院的禮物。畫家以甜美、悠然的抒情風格對美麗和神圣進行謳歌，以高超的技巧對愛慕和敬仰贊美，使畫面顯示出高雅、柔媚、和諧、明快的格調，尤其是神圣的魅力讓人無法抗拒。使觀眾在欣賞中獲得一種清新、純潔、高尚的享受和精神升華。《西斯廷圣母》是拉斐爾最具人道主義魅力的作品，圣母的形象端莊優雅，充分表現了女性的美，她強壓著將兒子送往人間受苦的悲痛，有著塵世間每一個母親的慈愛和尊嚴，而不再是高高在上的神，這樣的世俗風情在他的多幅中都得到了充分的體現，如《椅中圣母》，就充滿了市民的世俗精神，所以拉斐爾筆下的圣母之所以美，是因為她們就是人間最美的母親?！堆诺鋵W院》是拉斐爾謳歌人文主義精神最明確的作品。在寬闊的羅馬式大廳中，聚集了50多位不同流派的學者，正中央的柏拉圖和亞里士多德正在激烈地辯論，點出了人道可以與神權辯論的意圖，象征著人文主義終將取得勝利。

拉斐爾的作品充分體現了安寧、和諧、協調、對稱以及完美和恬靜的秩序——從這個意義上說，他的作品確實可被稱為“人文主義及文藝復興世界的頂峰”。拉斐爾以優雅的、詩一般的繪畫語言體現了人文主義理想，他對美的孜孜不倦的追求對后世產生了巨大影響，他所確立的美的樣式，成為后來學院派古典主義的標準。

人們都說拉斐爾是一位描繪女性美的大師。與同時期的達·芬奇和米開朗基羅相比，他缺少達芬奇的智慧和米開朗基羅的激情，拉斐爾只是在樸實無華的藝術語言中，以優雅、和諧、完美、明媚的高度統一，讓觀眾感受到畫面人物的親切和樸素。

文藝復興三杰總結：

拉斐爾、達·芬奇、米開朗基羅三人，他們各具特色，在繪畫史上留下了瑰麗的一筆，值得我們去深思，去探索，去研究，去汲取。在更深層次上，我們看到的不僅是他們的畫風，他們的作品，而是他們的內心精神世界，我們有更多值得學習的東西。去探尋自己的精神世界，去尋找自己的人生觀、世界觀、價值觀。意大利藝術家并不只對自然的觀察和模仿,他們還通過對古代藝術的研究和學習,力圖創造出更加理想化的形象。通過早期文藝復興藝術家的大量嘗試和探索,再經盛期文藝復興藝術大師的總結,終于創造出了一種典型的、理想化的人物形象。這種形象有和諧的姿態,勻稱的比例,優美的面容,成為西方古典藝術的楷模。在藝術內容方面也有了新的變化。藝術家們起初在宗教的合法外衣下給作品注入世俗的因素,以后逐步擴大到描繪希臘羅馬神話和普通人的生活,開始在作品中歌頌人性,贊美自然,表現人文主義思想。

論文總結：

歸結起來,藝術作品內容的世俗化,技法的科學化和審美的理想化成為意大利文藝復興造型藝術的重要特征。意大利文藝復興所取得的藝術成就可以歸納為,確立了科學的繪畫體系,建立了古典藝術規范,產生了大批富有探索精神和藝術才華的藝術家,為后世留下了豐富的建筑、雕刻、繪畫作品和藝術理論著述。

中外美術史論文 中外美術史鑒賞論文篇三

長安大學建筑學院

中外美術史論文

淺談中國山水畫與古典園林

姓名：xx

班級：xx 學號：xx 指導教師：xx 淺談中國山水畫與古典園林

作者：xx

摘要

一個時期的藝術會滲透到這個時期的方方面面，例如園林的營造藝術，凡屬風景式園林或多或少地都具有“畫意”，都在一定程度上體現著繪畫的原則。中國畫與中國園林有著不解之緣，中國古典園林史表明，山水畫與山水園林關系非常緊密，歷代的文人、畫家參與造園蔚然成風，不少園林作品直接按某個畫家的筆意，某種流派的畫風來造園，以畫論代園論指導園林設計的手法屢見不鮮，長時間的發展而形成了“以畫入園，因畫成景”的傳統。現在將從兩者的關系，從立意，構圖，空間布局等方面的共同點來闡述山水畫滲透于中國古典園林中。分析美術與園林，兩者之間的聯系。

正文

一.中國山水畫的演變歷程

山水畫的出現歷史悠遠，山水畫始于魏晉南北朝，真正發展于隋唐。隋朝時期，從創作的題材來看，出現最早的是人物畫，最初描繪山川風光是作為人物畫補景出現的，現在能看到最早的山水畫是隋代展子虔的《游春圖》，到了秦漢時期，著重描繪勞動生活的場面，統治階級士大夫文化開始占主導地位；到魏晉時期，山水畫逐漸有了意境，不再是具象的東西，也開始出現適中的真意深情。山水畫的發展，首先表現在隋代和唐初的大興土木工程即宮殿、臺閣的大量建筑上。在設計建筑的時候，便要繪制大量的山水背景，出現了李思訓、吳道子、王維等

人。唐末、五代、宋初產生了“百代標程”、“照耀千古”的大山水畫家，如孫衛、荊浩、李成、范寬、董源等等，都是前無古人，后啟來者的大畫家。這段時間的大山水畫家多位是隱士，他們的山水畫成就特別高。隱遁山林的畫家，自然以山水為主，所以北方的人物畫、花鳥畫不是特別好，而山水畫出名。他們都成功地刻畫出北方地區山密渾厚、勢壯雄強的特色，稱北方畫派。其實五代宋初時期的南方山水畫成就也不低，南唐的大山水畫家董源、衛賢、趙干等成績很高。由于南唐的群臣都是文學和藝術上的能手，所以南唐繪畫，諸如花鳥、人物、山水都達到了很高的成就。南方畫派與北方畫派形成鮮明的對比。北宋中后期繪畫已經普及到一般文人，以蘇軾、黃庭堅、米蒂為代表的一批文人，則竭力推動文人畫的發展，他們倡導“詩中有畫，畫中有詩”主張“不求形似，但求達意”的意境美。北宋的文人幾乎都知曉畫，甚至親自渾染，將自己的審美觀帶入到繪畫中去。李唐、馬遠、夏垚、劉松年，他們并稱為“南宋四大家”，馬遠在構圖上大膽取舍，以山一角、水一涯的局部特寫，突出大量空白的深遠景觀，給人留下想象的空間和濃郁的詩意，人稱“馬一腳”；夏垚構圖常取半邊，中空曠大，近景突兀，遠景清淡，自具一格，人稱“夏半邊”二人都是遺貌取神，這種邊角構圖，為傳統的山水畫的發展提供了更廣闊的空間。到了元代時，得到了空前的發展。元代的繪畫用以寄托性情，這是元代文人閑逸、苦悶、悲涼的精神狀態所致。士人放棄對國家的責任心，而隱逸形成一種社會普遍性的現象，他們百般無聊，于是引發出一種對世俗生活的超脫之感，這時期的山水畫以趙孟頫為代表，中后期出現黃公望、王蒙、吳鎮，倪瓚等，并稱為“元四家”，他們成就最高的是畫山村山水的小景，甚至畫高山峻嶺也小景化。明朝初期，陰柔的元代畫風逐漸被放棄，抒發胸臆的宋畫重新興起，隨著商品經濟逐漸繁榮，繪畫也逐漸商品化，畫家靠買畫為生。同時這一時期畫派紛起，自成體系，也促進了畫科的全面的發展。到了明末后期，山水畫的主流又回到追求的是淡、柔、靜、寂風格。清代的繪畫，繼承了元、明畫風的趨勢，山水畫家更多關注筆墨情趣，造成了多樣形式面貌，派系愈加林立，參差不齊。這時候，中國繪畫史上曾出現過的各種山水畫技法在清代都有自己的繼承者?？偟膩碚f，清代的山水畫是對魏晉南北朝以來山水畫發展的一個全面總結，是中國山水畫發展史的又一個高潮。明清兩代這個中國封建社會最后的兩個王朝，政治、經濟、文化有諸多共同點和延續性，山水畫領域也出現了不少與園林藝術相近的藝術現象和特征，如皇家的宮廷畫院的興盛，文人畫的主導地位繼續發展，復古與創新交鋒，世俗化繪畫的興起，雅俗文化的合流等。清朝初期發展后期逐漸沒落。

二、中國園林的發展

最早的中國園林大概起源于殷周時期，其演變歷程可分為以下5個時期：生成期(殷、周、秦、漢)、轉折期(魏、晉、南北朝)、全盛期(隋、唐)、成熟期(兩宋至清初)、成熟后期(清末)【1】。園林起源于商周時期，我國造園開始于奴隸社會時期；春秋戰國時期，受到道家思想的影響很大，這時期的園林建造與繪畫都反映了人民追求隱逸、無為的思想；到魏晉南北朝時期，隨著山水畫的畫科正式確立，私家園林也勃興于這個年代；魏晉南北朝時以儒道結合的玄學進一步發展，所以在藝術上提出了“吉不盡意”、“悟對神通”的依托哲學的理論主張，使山水詩、畫、園林的創作達到了一個追求形外之意的境界。陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”表現出對自然美的一種怡然、閑適的深遠情思。這時期山水畫以夸張變形的手法處理樹石，追求裝飾趣味為主。唐朝的王維，這位倍受后人推崇的文人畫家的鼻祖，他辭官隱居到藍田縣輞川，相地造園，同內山風溪流、堂前小橋亭臺，據傳都是依照他所繪的畫圖布局筑建，如詩如畫。蘇軾稱贊說：“味摩詰之詩，詩巾有畫：觀摩詰之畫，畫巾有詩?！彼纬瘯r期的山水畫和園林同時達到成熟階段?！拔娜藞@林”是當時文人和畫家共同參與造園活動的典范，進一步加強了寫意山水園的創作意境；詩、書、畫、園林的相互交融創造了中國園林藝術的高峰；山水畫中追求的“得意忘形"的創作思想對后人影響很大，園林受其影響更注重“意境”的塑造。伴隨著山水畫的不斷發展和成熟，也促進了中國古典園林的不斷完善和成熟。而這些王公、貴族、以及官僚們大都是繪畫的積極參與者，他們大都具有極高的文人藝術素養與非凡的鑒賞力，由他們參與的造園運動，進一步糅合、統一了園林創作與中國山水畫創作的審美主旨。由于全社會對文人哲學理想以及審美思想的推崇，此時的造園家很自覺地與文人、以及文人畫家的理念相結合，運用詩畫傳統表現手法，把詩畫作品所描繪的意境情趣，引用到園景創作上，逐漸把我國造園藝術從自然山水園階段，推進到更高的寫意山水園階段。

三、建園旨趣與山水作畫的一致性

從中國古代文化中可以看出，我們民族骨髓里一直保持著人與自然的親和關系。自然中的一切，花、草、鳥獸、山川、湖泊、都影響并制約著我們的日常生活，又成為我們生命中必然組成的部分，從敬畏到親和，人們開始認識自然美，重視和表現自然美，并借助一定表現手段，以溝通藝術家與自然山川情感的共鳴，山水畫因勢而成。在歷史發展過程中，古代知識分子在現實生活里的處境與他們的美學理想相去甚遠，對他們來說，寄情山水、在山水與自生之間尋找內在的精神聯系是獲得生命愉悅與慰藉的途徑。于是，描繪丹青和營造園林就成為他們的情感歸宿。如此來說，不管是造園還是山水繪畫，都是借山水來抒發內心的情感，都取得了一種與山水之間的溝通和與大自然的對話。造園是用實物，花、草、樹、石，而山水繪畫則是通過筆墨在紙卷上揮灑。

入唐以來人們對大自然山水風景的構圖規律和自然美有了更深的認識和把握，山水畫在經歷了漫長的停滯期之后，也于中唐的突變后進入了迅速的發展期，詩與畫之間出現自覺的相互滲透，同時，山水畫也影響著園林，詩人和畫家開始有意識的把詩畫融入園林中，并在私家園林上表現得尤為明顯，中國古典園林的發展也相應的達到了全盛時期【2】，王維的山水詩、山水畫及山水園林——輞川別業圖就是這個階段的典型代表。

四、以王維山水畫來分析山水畫與園林的關系

王維(701～761年)，字摩詰，太原祁人。王維的詩和畫都深受禪宗思想的影響，而禪宗與魏晉玄學、老莊相通，表現出清淡樸素、純正單一的審美意趣。這種審美情趣極大的影響了王維的詩畫及園林的創作。王維的山水畫，筆墨宛麗，氣韻高清，以青、柔為主要特色，線條柔和、溫潤，多平遠構圖，意境平和、寧靜，畫作多為雪景、寒山、村墟、棧道之類；《唐朝名畫錄》稱王維“其畫山水松石，蹤似吳生，而風致標格特出”?！短茣ね蹙S傳》中也記載“如山水平遠，絕跡天機，非繪者之所能及也”。

輞川別業，又稱“終南別業”。位于今陜西省藍田縣城南，最初它曾是唐初詩人宋之問的藍田別墅，后由王維購得而筑輞川別業。別業一詞，現代一般解釋為郊區別墅，與城市園林相對，又指本宅之外另建的游憩觀賞的場所。在唐代“別業”一詞出現頻率極高，幾乎可作為私家園林的代稱，如輞川別業圖。王維的輞川別業共有園林景點20處，依游覽路線有：孟域坳、華子崗、文杏館、斤竹嶺、鹿柴、木蘭柴、朱萸泔、宮槐陌、臨湖亭、南姹、欹湖、柳浪、欒家瀨、金屑泉、白石灘、北圪、竹里館、辛夷塢、漆園、椒園等。輞川別業地處終南山，又有輞川水流過，故有山、嶺、崗、塢、湖、溪、泉、瀨、灘等等，其自然景觀非常豐富。這一方面與園主人的隱逸思想相關，另一方面則迎合了園林欣賞的趣味，記載在《園冶·相地擴1中談“山林地”.》中便有：“園地惟山林地最勝，有高有凹，有曲有深，有峻有懸，有平有坦，自成天然之趣，不煩人事之工，閑閑即景，寂寂探春”。加上臨湖筑亭(臨湖亭)、背嶺建屋(文杏館)、竹林藏舍(竹里館)、沿堤植柳(柳浪)、傍道樹槐(宮槐陌)等等造園手段的營造”，產生更加富于變化和詩畫情結的自然景觀，提升了園林的藝術美。山水畫、山水詩和山水園林對王維而言，是他生活和志趣的一部分。故無論景物題名，還是人物感受來說，輞川別業和王維的山水畫一樣體現出耐人尋味的詩畫境界，詩畫情趣與園林美的融糅，強烈的表達出王維的審美理想，并由此影響了時代的審美標準【3】。王維的畫在唐代影響并不及張躁、吳道子等人，但是由于其畫作中的意境表達在宋、明兩代都備受推崇，蘇軾稱之：觀摩詰之畫“詩中有畫，畫中有詩”；明代董其昌則以王維為“南宗畫”之首，且詩畫意境逐漸也成為中國古典園林評價的標準。1.空間布局

“凡畫山水，意在筆先?！边@里的“意”應該是透視法、觀察法，即對空間布局的認識。如同后代的“目中有山，始可做樹；意中有水，方許作山”等觀點，都是王維“意在筆先”思想的延續。輞川別業劃分為20個景點，每個景點都有自己的特點，但又相互貫通，聯為整體。王維的山水畫作品中如同“千里江山圖”這樣氣勢磅礴的作品并不多見，從《輞川集》的記載中也可知道，其山水畫多作山林小景，展現出質樸、寧靜的風格。輞川別業中空間與景物的布置則講求主次分明和相互對比的效果，并且構成大小變化、疏密相間等有節奏的變化。在布局與景觀元素的對比與均衡上，充分的體現出其：“山頭不得一樣，樹頭不得一般。山籍樹而為衣，樹籍山而為骨。樹不可繁，要見山之秀麗；山不可亂，須顯山之精神”的畫理。山水、植物等自然構造物是輞川別業中主要的造景元素，體現出禪宗“物我合一”的思想觀，也是中國自然美學思想的呈現。在構園的比例和尺度上，則提出：“丈山尺樹，寸馬分人。遠人無目，遠樹無枝。遠山無石，隱隱如眉；遠水無波，高與云齊?！保蹙S好畫雪景、棧道、捕魚、山居，沉靜的田園意趣，遠離塵世的風景，畫面清新脫俗?！案毁F山林，兩得其趣”，既是王維的向往，也是歷代士大夫的渴望。山水畫是中隱理想的抒發，而園林則是中隱理想的實現，也是主體安身立命之所。所以現在去看一些私家園林，如蘇州園林中的留園，拙政園等都會感覺景中有景，一直走不完看不盡的感覺，每一個景又圍合出來一個空間，奇妙的空間組合另人贊不絕口。2.構圖

山水畫和中國古典園林的創作都可視為“于天地之外，別構一種靈奇”，是一種源自于自然的“理想圖景”的創造。其中山水畫是二維的，而園林為三維的，故山水畫中的理想風景式在某種程度上往往成為中國古典園林的設計圖。山水畫的構圖與園林空問的布局雖說是兩回事，但兩者之間存在著非常密切的聯系，因為游人在游覽中所見到的仍是一個個的畫面。因此，傳統山水畫中的許多構圖手法仍可為造園所利用。經營位置是謝赫所提出的繪畫六法之一，經營位置按原意是指在繪畫前，對畫面進行必要的構圖揣摩，這是一幅畫成功的第一步，也是極為關鍵的一步，它直接影響內容的安排和畫面整體的美感。這個思考過程同樣適用于園林藝術的創作過程。3.理水與疊石

王維篤信佛法，佛家常常以凈水來比喻佛法，王維的詩經常描寫獨自一人，面對寒林凈溪，臨水晏坐，與水合一的境界；《舊唐書·王維傳》指出輞川別業“有路處則林木，岸絕處則古渡，水斷處則煙樹，臨流石岸，欹奇而水痕”等等，《園冶》中：“依水而上，構亭臺錯落池面”、“架橋通隔水”便與此相合。王維的山水畫對園林中水體以及水體與建筑關系的處理都給予清楚的指導。

中國古典園林中山石是重要的景觀要素之一，宋代有宋徽宗與艮岳，明代有愛石成癡的米芾，山石與水體構成了中國自然風景園中的二元論的主題，占有重要的地。5.立意

王維推崇親近山水，結廬丘壑，過樸素簡逸、修禪冥思的自由生活。山水畫、山水詩、園林是滿足其暢神、寄情、遂志追求的重要途徑。正如宗炳所說：“披圖幽對，坐究四荒”、“萬趣融其神思”、“余復何為哉，暢神而已”即說明借神游山水畫(園林)滿足主體的精神需求。山水畫、山水詩給人愉悅的精神滿足，而園林給出了自然一個真實的所在。王維篤信禪宗，而禪宗信奉“我心就是一切”的世界觀，即為“以物觀物”的境界深刻的影響了王維的創作。故在王維的山水畫與輞川別業中，充分展現出人與自然和諧共處，山水草木泉石，不僅僅是獨立自在與人無關的，被欣賞的無生命的東西，而是融合在人的思想感情之中，人的生活組成部分自然山水融入了主體的精神，主體則借山水寄托自己的情思，以達到怡情悅志。王維的輞川別業反映出唐代自然山水園林中人們對自然環境的關懷，由六朝中的發現自然美走向了更高的階段——發掘詩情畫意。在古典園林藝術中，“詩情畫意”也是所追求的最高境界【4】。園林設計中的立意是指“因地制宜”的規劃思想，即計成所謂的“相地”。只有經過立意規劃，才能相形度勢，揚長避短，順理成章。此外，傳統山水畫家講究“立意為象”，這是個復雜的過程。鄭板橋說“江館清秋，晨起看竹，胸中勃勃，遂有畫意”。其實胸中之竹并不是眼中之竹，此即所謂外師造化而中得心源。園林設計也同樣如此，但凡一處成功的園林，必有其明確的立意，其他所有元素都在此立意之下進行組織，這種組織的過程是“因任自然，隨機應變”的過程，所以得到的結果是渾然統一而又不著痕跡的。這與中國山水畫論中的“形散神聚”、“外松內緊”的道理是相通的。

五、結語

山水畫、山水園林都是中國傳統文化思想的產物，就山水畫和園林而言，兩者體現出人們對內在和外在世界的分析和對自然規律的認識，以畫論代替園論，指導園林的設計和營造具有堅實的基礎。故劉庭風指出：沒有山水畫也就沒有以山水畫為構架的中國園林，意境創造和氣韻、骨法用筆和繪圖、隨類賦彩和宛自天開都是相對應的【5】。

我們現在在大學里學習了中外美術史，雖然只是說的美術方面的內容，但是從其中山水畫這一小部分就可以映射出藝術與我們的生活是密切相關的，可以反映在我們身旁的方方面面之中，所以，生活中不缺乏美，我們要有一雙發現美的眼睛。

參考文獻 【1】 引自《中國山水畫史》 作者：陳傳席 出版社：江蘇美術出版社.1988．第5頁

【2】 引自《中國古典園林史》作者：周維權 出版社：中國建筑工業出版設1999．第164～167頁、【3】引自《天然圖畫——中國古典園林的美學思想》．作者：王世仁 出版社：中國建筑工業出版社 第334頁

【4】引自《中國園林美學》 作者：金學智 出版社：江蘇文藝出版社 第73頁 【5】．引自《山水畫與園林——山水畫中有關園林布局的理論》作者：孫筱祥 出版社：江蘇人民出版社 第91頁

中外美術史論文 中外美術史鑒賞論文篇四

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2015中外美術史試題及答案資料精選

各位考研的同學們，大家好！我是才思的一名學員，現在已經順利的考上中央美術學院碩士，今天和大家分享一下這個專業的真題，方便大家準備考研，希望給大家一定的幫助。百科知識部分

1、中國新石器時代的繪畫藝術，主要體現在 的裝飾紋樣上。

2、在 人和

人的裝飾品上，呈現出成熟的鉆孔技術，這在雕刻史上具有重要意義。

3、青銅器中的，是統治階級用以區別尊卑等級的器物。

4、秦漢時代的美術中，兼有繪畫與雕刻兩種特點的是

與。

5、《

》被稱為“漢人石刻，氣魄深沉雄大”的杰出代表，其主體雕刻是《

》。

6、六朝三大家指的是

、、。

7、世界上現存最早的敞肩拱橋是隋代的。

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8、畫史上“吳帶當風，曹衣出水”分別指的是唐代畫家

和北齊

畫家

所獨創的宗教圖像樣式。

9、唐代畫馬的名家是、畫牛的名家是。

10、“徐黃異體”指的是五代畫家

和的花鳥畫風格。

11、宋代瓷器生產的五大名窯指的是、、、、窯。

12、宋代文人畫賦予梅蘭竹菊以道德品格，號稱“

”。其后成為傳統繪畫中的獨特門類。

13、元代肖像畫家

，馳名江浙一帶，著《

》一書。

14、把寫意花鳥推向新階段的兩名主要畫家是

和。

15、明代后期，在肖像畫的發展中，以

為代表的墨骨敷彩畫法，在當時的文人中影響很大。

16、“揚州八怪”大致分為三類：其中一類是厭棄官場的文人畫家，才思教育網址：

如

、、等。

17、明清時期我國著名的四大名繡是

、、和。

18、被視為“海派”名家，但未定居上海的畫家，有

和。

19、天津泥人張被徐悲鴻成為“雖楊惠之不足過也”。其創始人是。

20、奠定擦筆水彩畫法，并用時裝美女做月份牌主要描寫對象的是。

二、單項選擇題（將正確答案代號填在題后的括號內，10分）

1、黃河流域半坡彩陶紋飾最多的是（）

a、獸面紋 b、鳳鳥紋 c、幾何紋 d、魚紋

2、秦漢時代表示威儀登第的建筑物是（）

a、門闕 b、墓表 c、享堂 d、塢壁

3、首先提出“明勸誡，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒”這一繪畫功能的是（）

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a、顧愷之《畫云臺山記》 b、謝赫《畫品》 c、宗炳《畫山水序》 d、王微《敘畫》

4、我國第一部繪畫斷代史著作是（）

a、歷代名畫記 b、唐朝名畫錄

c、貞觀公私畫史 d、續畫品

5、南宋時期以善畫嬰戲圖著稱的畫家是（）

a、劉松年 b、李迪 c、蘇漢臣 d、李嵩

6、現存最大的喇嘛式塔是（）

a、妙應寺白塔 b、佛宮寺木塔 c、開元寺料敵塔 d、天寧寺塔

7、“明四家”中以工筆重彩聞名的畫家是（）

a、沈周 b、文征明 c、唐

d、仇英

8、清初“四王”中，取得“熟不甜，生不澀，淡而厚、實而清”的收獲的畫家

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是（）

a、王時敏 b、王鑒

c、王翚

d、王原祁

9、在蘇州大型園林中具有代表性的園林是（）

a、拙政圖

b、網師園

c、怡園

d、留園

10、銅胎掐絲法郎的俗名是（）

a、唐三彩

b、扣器

c、景泰藍 d、宣德爐

三、名詞解釋（15分）

1、帛畫

2、唐三彩

3、浙派

四、簡答題（20分）

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1、試述秦陵兵馬俑的主要藝術特色。

2、荊浩為代表的北方山水畫有何特點？

一、作品分析（時代背景、表現內容、藝術特色、整體評價、任選一題，15分）

1、分析閻立本的《步輦圖》。

2、分析黃公望的《富春山居圖》。

才思教育是全國知名的考研高端輔導機構，由中央美術學院師資團隊創辦于1995年，至今已經有20年的輝煌歷史。其主要課程體系為考研全日制集訓營、考研一對一輔導等考研高端培訓項目。經過近20年的發展，已經成為考研高端輔導領域的旗艦品牌，參加輔導的學員，有超過98%考取中央美術學院。作為考研個性化輔導的代表機構，完全專注考研輔導的針對性和有效性，充分詮釋了新商品經濟時代的“長尾理論”，開拓了考研培訓領域的一片藍海。中國青年報、中國教育報、中國人事報等多家知名媒體對這種輔導模式進行過專題報導.才思教育自1995年開始開設北京地區高校考研輔導班，其中近90%考上北京知名高校攻讀碩士研究生。2015年，才思教育將繼續在“全心全意、因才思教”的辦學宗旨下，踏踏實實地為考研學子指引方向，接受各屆同仁的監督?，F 2016

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中外美術史論文 中外美術史鑒賞論文篇五

填空題

1.理論著作《林泉高致》為哪位畫家的得意之作郭熙。2.《踏歌圖》是哪位畫家的得意之作馬遠。

3.長沙楚墓中出土過兩幅戰國帛畫，一幅是《人物龍風》帛畫。另一幅是《人物御龍》帛畫。

4.南朝畫家、理論家謝赫在《畫品》中提出的“六法”是:氣韻生動；骨法用筆；應物象形；隨類賦彩；經營位置；傳移模寫。5.水墨山水畫之祖指的是王維。

6.花鳥畫作為一門獨特的畫科是在哪一時期形成的宋代。7.青銅器中的“鼎”應歸于哪一范疇之中禮器。

8.明代畫壇上哪位畫家在大寫意花卉方面達到了較高的藝術水準徐渭。

9.“吳帶當風”、“曹衣出水”樣式的創造者分別是吳道子和曹仲達。

10.唐代畫家張萱的代表作品是《搗練圖》；《揮扇仕女圖》的作者是周昉。

11.五代花鳥畫家黃筌和徐熙分別創造了不同的繪畫風格，人稱“黃家富貴，徐熙野逸”

12.“元四家”是指:黃公望、吳鎮、倪瓚和王蒙（山水畫章法稠密）。（以四人為代表的院體山水畫以清奇峭拔的形象好簡括的筆墨章法塑造了空靈雅秀的江南山水，開創了南宋山水畫藝術的新風格）14.南宋四家:以李唐、劉松年、馬遠、夏圭guī為代表的院體山水畫,開創了山水畫藝術的新風格.（他們強調以畫“自娛”，注重主觀性情的抒發，詩書畫的結合達到統一和諧，在筆墨方面各有獨特創造，使畫面效果更加符合文人畫的理想，成為中國山水畫的新階段，是后世文人畫的典范）

15.清初四王 清初畫壇的正統派，指王時敏、王鑒、王元祈和王翚四位山水畫家。他們信奉董其昌的藝術主張，致力于摹古或在摹古中求變化，崇拜元四家，力圖集古人大成?？粗毓P墨，卻較少觀察自然，在以臨古為主的藝術實踐中發展了干筆渴墨層層積染技法的藝術表現力。清初“四僧”指的是八大山人 髡殘 石濤 弘仁 “嶺南畫派”代表畫家有高劍父、高奇峰和陳樹人。16.我國雕塑史上的第一個高峰期出現在唐代。

17.哪位名家明確地提出了“士人畫”的概念以及與其代表的美學思想.李成。

18.有關山水畫的理論著作《筆法記》其作者是荊浩。19.清初畫壇上四位著名的和尚畫家，人稱“四僧”他們是:八大、石濤、髡殘、弘仁。

21.哪一時期被譽為“青銅時代”夏商周。

23.在我國的畫壇上，用線被稱為“春云浮空，流水行也”的是哪一位名家顧愷之。

24.名作《韓熙載夜宴圖》為哪位畫家所作顧閎中。

25.閻立本《步輦圖》、吳道子《送子天王圖》、張萱 《搗練圖》、周昉《簪花仕女圖》、韓干《牧馬圖》、王羲之《蘭亭》、王獻之《洛神賦》、展子虔《游春圖》顧愷之《女史箴圖》、王維《袁安臥春圖》、李思訓《江泛樓閣圖》、李昭道《明皇幸蜀圖》。南朝書畫家（陸探微、張僧繇）；北朝書畫家（曹仲達、楊子華）北朝：曹衣出水——曹仲達 南朝：張家樣——張僧繇 唐代：吳帶當風——吳道子 周家樣——周昉 張家樣——張萱 26.“昭陵六駿”浮雕中具有情節性的作品是 颯露紫 27.《瀟湘圖》的作者是五代畫家 董源

28.突破“黃家富貴”這種宮廷花鳥畫成規的畫家是北宋中后期的崔白

29.創造“秀骨清象”風格的畫家是 陸探微

30.中國新石器時代最突出的美術創造是 陶器，其中最有代表性的是：仰韶文化

名詞解釋

仕女畫中國古代人物畫之一種。原指以封建社會中上層士大夫和婦女生活為題材的中國畫；后為人物畫科中專指描繪上層婦女生活為題材的一個分目。代表畫家又張萱、周昉等。民間木板年畫中的“美女畫”，亦稱“仕女畫”。

《步輦圖》中國唐代繪畫作品。作者閻立本《步輦圖》縱38.5厘米、橫129.6厘米，絹本，重設色，無款，藏故宮博物院?！恫捷倛D》描繪了唐貞觀十四年，吐蕃王松贊干布派使臣祿東贊到長安請求與唐公主和親，受到唐太宗李世民接見的情景。作品以細致精湛的手法，表現了不同人物的地位、身分和民族的不同特征，對人物神情性格的刻畫尤為成功。作品設色典雅絢麗，線條流暢圓勁，構圖錯落富有變化，為唐代繪畫的代表性作品。具有珍貴的歷史和藝術價值。

馬踏匈奴西漢霍去病墓前群雕的主體雕刻。作者運用寓意手法，以矯健的戰馬象征驃騎將軍，以戰馬將匈奴將領踏翻在地的典型情節，贊頌霍去病在抗擊匈奴戰爭中建樹的奇功。

文人畫指封建社會中文人士大夫創作的，鮮明反映他們生活理想和審美情趣的繪畫，以別于民間畫工和宮廷畫院的繪畫。特點是重視文化修養，強調筆墨趣味，追求詩、書、畫、印結合，標榜“士氣”和“逸品”。作為一種繪畫思潮，初步形成于北宋中后期，成熟于元代“四大家”，后成為明、清繪畫的主流。翰林圖畫院宋代宮廷繪畫機構宋初建立，專為宮廷及皇室貴族服務，設有待詔、畫學正、藝學、祗侯、畫學生等職位。宋徽宗趙佶時又增設畫學醫培養宮廷繪畫人材，畫院制度已此時最為完備，規模最為興盛。

曹衣出水，吳帶當風中國畫術語。北齊畫家曹仲達所畫人物，其體稠疊而衣服緊窄，猶如剛從水中出來。唐代畫家吳道子所畫人物，其勢圓轉而衣服飛揚，富于運動感、節奏感。故有“曹衣出水，吳帶當風”之說。吳門畫派 明代中期活動與蘇州地區的文人畫流派。該派繼承和發展了崇尚筆墨意趣和“士氣”“逸格”的元代文人畫傳統，致力于平和典雅、蘊蓄風流的藝術風格，體現自得其樂的精神生活。以有“吳門四家”之稱的沈周、文徵明、唐寅、仇英為代表畫家。

徐黃體異五代花鳥畫以黃筌、徐熙為代表的兩種風格流派，即所謂“黃家富貴，徐熙野逸”。黃筌所作多為宮廷中的奇禽名花，以極細的線條勾勒配以柔麗的賦色，線色相溶，幾不見勾勒墨跡，情態生動逼真，具有精謹艷麗的富貴氣象。徐熙多畫自然中的畫竹蔬果、禽魚草蟲，注重“落墨”，用筆不拘泥于精勾細描，而是信筆書寫，略加色彩。畫面清新雅致，野趣盎然。

外師造化，中得心源唐代畫家張璪提出的繪畫理論，強調藝術創作既要以大自然為師，又要經過藝術家內心的感受和孕育，它概括了藝術與現實的審美關系，為中國繪畫奠定了基礎。白陽青藤明代中葉的兩位花鳥畫大師。陳淳號白陽山人，其后的徐渭晚號青藤，畫史上并稱“白陽青藤”。他倆把寫意花鳥畫的發展推向了新的階段，對明清寫意花鳥畫產生了極大的影響。南陳北崔指晚明人物畫大家陳洪綬和崔子忠。他倆的人物畫題材多為道釋人物，造型夸張變換，饒有裝飾意趣，筆法遒勁，設色古雅。

南北宗論明末董其昌提出的繪畫理論。他以佛教禪宗分南北二宗為喻，推出了山水畫的“南北宗論”，認為唐以后的山水畫分為水墨與青綠兩種風格流派。強調前者是文人畫的正宗，后者則是利家（指職業畫家）畫的代表，進而“崇南抑北”，標榜文人畫。雖然他對畫史的概括并不完全符合歷史實際，但提倡的美學觀念產生了深遠的影響，在將文人水墨畫推向高峰的同時，也限制了中國繪畫的多樣性發展和創造。

昭陵六駿唐太宗陵墓前浮雕。刻劃李世民征戰時先后騎乘過的六匹駿馬，即：颯露紫、拳毛騧、白蹄烏、特勒驃、青騅、什伐赤。分別選取侍立、徐行、奔馳等動態，風姿英武。作品具有強烈的體積感。

帛畫古代畫在絲織物上的繪畫。其表現主題是引魂升天。人物造型帶有風俗畫性質，線描規整勁利，色彩絢爛諧調，具有裝飾風味。代表有戰國楚墓的《人物龍鳳帛畫》、長安馬王堆漢墓帛畫等。

浙派明代山水畫流派之一。明初至武宗嘉靖時最為盛行。該派承繼南宋院體，取法于李唐、馬遠、夏圭，多作斧劈皴，行筆有頓挫，形成水墨蒼勁一體。代表畫家有戴進、吳偉等。

青銅器發端于黃河流域，是紅銅加錫的合金。分禮器、樂器、兵器、工具及車馬器等四大類。其中禮器是統治階段用以區別尊卑等級的器物。其品種有鼎、豆、尊、盤、鐘等。

米氏云山宋代山水畫派之一。又稱“米家山水”。米芾所創，其子米友仁加以繼承和發展。描繪云煙掩映的江南山川景色。采用潑墨法，參以積墨和潑墨，又常用焦墨提神，其精妙在于見筆見墨，屬水墨大寫意畫法，自稱“墨戲”。對水墨山水發展影響很大。

巴洛克藝術產生于16世紀末的意大利。包含有奇形怪狀、矯揉造作之意。無論是建筑、雕刻、繪畫都強調運動感、空間感、豪華感、激情感，有時還帶點神秘感。雕刻和繪畫多表現宗教題材。羅可可藝術18世界法國宮廷繪畫風格。該繪畫標榜的對所謂“純美化”的追求，以呈現肉感的裸體、艷麗的色彩為目標，甜膩、繁瑣、嬌媚的畫風是其普遍特征。因其產生路易十五統治時期，故又成為“路易十五式”。代表畫家有華多、布歇等。洛可可和巴洛克風格洛可可和巴洛克風格都強調運動感，但前者追求抒情的律動，后者注重有力的旋轉。相較而言，前者輕盈纖巧，極其女性化，后者雄偉健壯，充充滿陽剛氣。從發生上看，前者深受中國明清藝術的影響，后者與西方反宗教改革直接相關。

立體主義西方現代美術流派之一，1907年產生于法國。該派要求從畫家的主觀意念中，打破物象的自然形態，再進行重新的組合、裝配。代表人物有畢加索、勃拉克等。

永樂宮壁畫元代道教壁畫的代表，永樂宮位于山西永濟縣，為元代所建，其壁畫規模宏偉，形象生動，線描做莼菜條，施以重彩，局部做堆金瀝粉，華美異常，可見吳道子畫風之影響。威尼斯畫派15-16世紀意大利文藝復興時期的重要畫派之一。該派受人文主義影響，題材愈益走向世俗化，其突出特征是對色彩的崇尚、對人體美的贊頌和對自然風景的生動描繪。代表畫家有喬爾喬內、提香等。

揚州畫派指清代中期活動在揚州地區的一批畫家，又叫“揚州八怪”，有鄭燮、金農、黃慎等人。他們發展了重視生活感受、強烈抒發性靈的闊筆寫意畫，尤其是寫意花鳥畫，沖擊了當時流行的惲壽平正統花鳥畫風，被稱之為“怪”。

野獸主義西方現代美術流派之一。1905年產生于法國。該派畫家不滿于如實地描繪對象的傳統畫法，更多地追求自我體驗和表現上的單純化、概括性，注重表達對象的內在精神。代表人物有馬蒂斯、魯奧等。

新印象派即“分色主義”或“點彩派”。19世紀末出現于法國。該派發展了印象派的光色原理，在色彩表象上排斥物象的形體，按照科學規律以“色點”的形式呈現于畫面上。代表畫家有修拉、西涅克等。

哥特式 歐洲中世紀后期的基督教藝術，源于法國，遍及全歐洲，代表了中世紀藝術發展的高峰。其建筑具有輕盈、纖細的結構，廣泛運用尖券、肋拱，以巨大的彩色玻璃花窗取代墻壁，使使得內部空間寬敞、明亮。總體感覺高聳挺拔，充滿強烈的向上動感。代表建筑有法國巴黎圣母院。

浪漫主義浪漫主義是在同新古典主義的對抗中發展起來的，其特征是：①反對新古典主義藝術純理性的冷靜描寫，主張充分表達自己的情感；②反對新古典主義藝術表現的類型化，強調創作個性，主張具體描繪表現對象的個性特征；③反對新古典主義推崇古代法則、崇尚傳統，強調自由描繪，主張創造；④反對新古典主義以線和輪廓為主的素描造型，主張用光和色彩來創造飽滿的藝術形象；⑤反對新古典主義雕塑般的嚴格的造型要求，強調畫面構圖的生動效果，主張奔放的筆觸和有生命力的活動感?，F實主義19世紀30——70年代，法國產生了強大的現實主義藝術思潮并涉及歐洲各國?，F實主義藝術家反對藝術中的因襲保守和虛構臆造，主張以寫實的手法來表現當時真實的社會生活。其特點有：①重現實 對歷史題材和古典神話不感興趣，常常直接刻畫當代各階層人物及其生活。贊美自然，歌頌勞動，深刻而全面的展現了現實生活的廣闊畫面。②重客觀 反對主觀臆造、反對粉飾現實，力主如實、客觀的描繪人物和事件，不論他們是美的還是丑的。③重批判 著重表現社會底層人物的不幸生活，強調對當時社會黑暗面的鞭撻與批判，因此又被稱為批判現實主義。

抽象表現主義第二次世界大戰以后產生于美國紐約的藝術思潮，又稱行動繪畫或紐約畫派。它強調作者行動的自由性和無目的性，把創作行為本身提高到重要位置。抽象表現主義藝術家大多反對以往繪畫的完整性與技巧性，反對“形象”和“形式”，推崇即興式的創作與技巧的自由發揮。以波洛克為代表。新古典主義18世紀中期至19世紀上半期興起于法國而風靡西歐的藝術思潮。新古典主義借用古代英雄主義題材和表現形式，描繪現實斗爭中的重大事件和英雄人物，直接為資產階級奪取政權和鞏固政權服務。它遵循古典法則，選擇嚴肅主題，追求塑造的完美，堅持嚴格的素描和明朗的輪廓，極力減弱繪畫的色彩要素。新古典主義繪畫的杰出代表是大衛和安格爾。

古典主義17世紀流行于法國的藝術思潮，目的是歌頌王權、服務宮廷。①重理性。強調純客觀的描寫，排斥情感與想象。② 重典型。強調普遍的典型的表現，排斥特殊的個性的表現。③重古代。推崇古希臘羅馬的藝術傳統，以歷史、宗教和神話為題材。④重素描。注重以線和輪廓為主的素描造型，強調簡練、明確、清晰的藝術語言。

文藝復興文藝復興原意是“在古典規范的影響下，藝術和文學的復興”。在歐洲的歷史上，實際是指14世紀到16世紀歐洲文化思想發展中的一個時期，其實質是以新興資產階級的人文主義為出發點的偉大的思想解放運動。最先萌芽于南部的意大利，隨后推及北部的尼德蘭和中部的德國地區。

正面律古埃及藝術具有嚴格的程式，其中最著名的是正面律。正面律表現在圓雕中，即人物無論站立或安坐，都需正面直對觀眾，頭部和軀體保持筆直狀態。表現在浮雕與壁畫中，即人物頭部為正側面，眼、肩和胸為正面，腰部以下為正側面。

《人物御龍圖》此畫為絹地長方形高37、5厘米，寬28百米；帛畫內容是乘龍升天；《御龍圖》以章線勾描設色平涂兼施渲染；這幅畫技巧成熟人物形象準確神采生動，不公追求外部形貌的肖似，更注重通過對外貌的描寫提示對象內存的精神氣質。《人物龍鳳帛畫》此畫于1949年在湖南陳家大山楚墓中發現,是我國現存最早的繪畫之一.這副畫高28厘米、寬20厘米,圖中畫一細腰女子,身穿寬袖長衣,頭后挽這一個垂髻,衣服和冠都有裝飾物.婦人兩手向前伸出彎曲向上,作合掌狀,左側而立,女子左上方畫有一展翅揚尾的鳳鳥和一僅現一足的龍。

六要 五代畫家荊浩在他重要的山水畫理論著作《筆法記》中，提出了“六要”，即氣、韻、思、景、筆、墨六個要素，在山水畫領域發展了謝赫的六法論。

徐悲鴻精通中國畫和油畫，擅長畫馬，技法融合中西畫法，運用多種工具及風格 創作。一生創作豐富，作品有體現西方學院派手法的肖像畫、風景畫、人物畫、動物畫等及傳統中國風格的動物畫、花鳥畫等。

簡答題

試述顧愷之在中國繪畫史上的地位1）克服前代限于說教內容的缺點，廣泛采用多樣性題材2）明確提出了“傳神”的重要性3）加強平列構圖的變化，依靠畫面人物相互關系的巧妙處理以顯示人物的情思4）揉合漢畫與西域的線條，創造“春蠶吐絲”般的線描風格5）在畫法畫理諸方面，體現出樸素的現實主義美學思想。

花鳥畫中的“徐黃異體”各有什么特點？指五代西蜀畫院畫家黃筌和南唐畫家徐熙的花鳥畫風格。黃筌的風格1）取材多為宮廷珍禽瑞鳥，奇花怪石2）畫法多采用“雙鉤填彩”，筆致工細3）畫風富麗，設色鮮明。徐熙的風格1）取材多為民間汀花野竹，水鳥淵魚2）作畫重在用墨，兼勾帶染，有“落墨花”之稱3）設色不以暈淡為工，只是略加色彩。因此畫史上有“黃家富貴，徐熙野逸”之說。

寫出謝赫“六法”，并逐一加以簡要解釋1）氣韻生動：生動地反映人物精神狀態和性格特征2）骨法用筆：通過對人物外表的描繪而反映人物特征的筆法要求3）應物象形：準確地描繪對象的形狀4）隨類賦彩：按照對象的固有色彩來設色5）經營位置：指構思、構圖6）轉移模寫：指繪畫的臨摹和復制。

元代畫風轉變主要表現在哪些方面？1）作畫重視主觀意興心緒的表現，把形似和寫實放在次要位置2）作品追求筆墨情趣，水墨畫極為盛行3）把書法用筆融進繪畫創作，豐富了點、線的表現力4）畫上流行題寫詩文，加強了作品的詩情畫意。戰國帛畫反映的內容及藝術特點是什么？內容：反映了楚人祈求死后升天的幻想。特點：1）畫面背景空白，構圖突出龍鳳飛升的形象2）以線造型，筆致圓轉流暢3）形象皆為正側面，基本比例正確4）龍鳳造型具有一定的創造性和裝飾趣味。簡述后現代主義美術的基本特征1）企圖突破審美范疇，打破藝術與生活的界限2）從傳統藝術、現代主義藝術的形態學范疇轉向方法論，用藝術表達多種思維方式3）從強調主觀感情到轉向客觀世界4）對個性和風格的漠視或敵視5）從對工業、機械社會的反感到與工業機械的結合6）主張藝術平民化，廣泛運用大眾傳播媒介。羅馬式建筑的主要特點是什么？1）普遍采用類似古羅馬的拱頂和梁柱結合的體系。（2）大量采用希臘羅馬時代的“紀念碑式”雕刻裝飾教堂3）具有封建城堡的特點4）建筑內部雕刻或繪畫中的人物形象都被夸張和變形，表情恐怖、冷漠。構成中世紀藝術中特有的造型方式。

簡述法國后印象主義美術的基本特征1）不滿于客觀主義的表現和片面地追求外光與色彩2）強調抒發自我感受，表現主觀感情和情緒3）重視形和構成形的線條、色塊和體、面4）創作特色表現為強烈的內心化和個性化。

宋代院體花鳥畫的特征宋代院體花鳥畫強調深入觀察動植物形象情狀，講求“形似”，重視“法度”，亦提倡新意、巧思與詩情，形成了精神完備、“高潔為工”的風格特征。宋代院體花鳥畫中既有精工富麗、設色濃重，表現宮廷中奇禽名花的黃氏體，也有清淡疏朗、淡彩著色，描寫敗荷鳧雁的崔白體，但都工細寫實、精妙入微。

清初“四僧”的繪畫有何共同特點？“四僧”是指清初石濤、朱耷、髡殘、弘仁四位出家為僧的畫家。他們都是由明入清的遺民，以繪畫寄托亡國之痛，抒發內心的強烈情感。四僧重視感受生活，觀察自然和獨抒性靈，不限于臨摹，不囿于挪用古法。以個性鮮明的藝術，突破了四王派所表現的情感內容。以主客觀結合、“尚意”又有法則的新手法突破了就程式，在發揮詩歌書法入畫的效用并密切結合似與不似之間的形象上，發展了筆墨技法。藝術風貌雖各不相同，在當時都是十分新穎大膽的創造。

談談海派的藝術特色海派即上海畫派，指清末民初在上海興起，以趙之謙、任頤、吳昌碩等為代表的繪畫流派。海派把詩、書、畫、印一體的文人畫傳統與民間美術傳統結合起來，將明清大寫意水墨畫技藝、金石藝術中剛健雄強的審美特色、強烈鮮艷的色彩融會貫通，描寫民間喜聞樂見的題材，形成雅俗共賞的新風貌。簡述“揚州八怪”的藝術特色“揚州八怪”是泛指清中期活動在揚州地區的一批畫家，有鄭燮、金農、黃慎等人。他們在商品社會的生存競爭中，恪守文人的文化情操和文人畫的傳統，以梅、蘭、竹、菊、松、石等為主要廟會對象，除了表現諸如清高、孤傲、絕俗等思想外，還通過題詩寫文，賦予作品以深刻的社會內容。在藝術上，揚州八怪發揮水墨特長，以簡括手法塑造物象，筆墨縱橫，鋒芒顯露，直抒胸臆，打破了成法約束，沖擊了當時流行的惲壽平正統花鳥畫風，被稱之為“怪”。這些畫家形成了反映時代變化的新風貌，發展了文人寫意畫。

董其昌的繪畫理論及其影響 董其昌 “南北宗論”對山水畫進行的分類,為我們提供了剖析繪畫的哲學觀念,他以禪喻畫提倡文人畫,強調畫家的道德修養及思想境界,對中國畫的發展產生了積極的影響.但“南北宗論”同時也助長了繪畫上的宗派之爭,存在著明顯的負面影響

中國古代雕刻藝術的特點1）時代特點：在什么樣的特定社會環境里就有什么樣與之相適應的作品出現。沒有游離于時代背景之外的藝術。如陵墓雕刻與佛教造像2）民族風格：古樸莊重、深沉雄大、氣魄雄偉、想象神氣、富于審美理想，是中國古代雕刻作品突出的特點。

中國古代建筑的基本特征有哪些？1）審美價值與政治倫理價值的統一 2）植根于深厚的傳統文化，表現出鮮明的人文主義精神 3）總體性、綜合型很強。

中國古代建筑藝術的形式特征有哪些？1）主要是群體組合的藝術 2）精巧的結構，優美的屋頂 3）靈活多變的室內空間 4）鮮明、艷麗的色彩

元代畫風轉變主要表現在哪些方面？1）作畫重視主觀意興心緒的表現，把形似和寫實放在次要位置2）作品追求筆墨情趣，水墨畫極為盛行3）把書法用筆融進繪畫創作，豐富了點、線的表現力4）畫上流行題寫詩文，加強了作品的詩情畫意。春秋時期青銅器有什么特點春秋時期，奴隸制趨于瓦解，青銅器的造型設計也開始擺脫商周以后的神秘宗教氣氛，而向清新活潑的風格發展1）器形由莊嚴、凝重變得奇巧、富麗，器物的紋飾也活潑多樣起來，變質樸嚴謹為細膩新穎2）紋樣形式除適合紋樣和帶狀二方連續紋樣外，新增加了網狀四方連續紋樣。

論述題

論述五代山水畫的藝術特點及其代表人物。答題要點：五代時期山水畫家深入自然，表現感受，創造出更真實的自然面貌，形成了以中原畫家荊浩、關仝為代表的北方重巒峻嶺和以南唐畫家董源、巨然為代表的江南秀麗風光這兩種不同的風格和畫派，體現了五代山水畫的巨大成就。前者氣勢宏偉、雄渾壯闊，后者平淡天真、秀美抒情。荊浩描繪了崇山峻嶺，氣勢宏偉的北方山水。關仝寫景繪形更為概括提煉，筆簡氣壯，景少意長，善畫秋山、寒林、村居、野渡等景色。董源運用披麻皴和點苔法表現煙霧溟濛，江湖縱橫的江南景色。巨然山水畫筆墨秀潤，善繪煙嵐氣象，充滿田園景致。

論隋唐五代山水畫的風格演變 答題要點：隋代，山水畫從人物故事的背景中獨立出來。展子虔的《游春圖》是今傳存最早的山水畫，以青綠山水的風貌開創了我國山水畫的端緒，并且初步探討了“咫尺千里”的透視觀。唐代山水畫出現了青綠和水墨兩種不同風格。山水畫家李思訓及其子李昭道的青綠山水畫繼承者展子虔的傳統而發展。盛唐時期，山水畫出現重大變革。詩人王維創水墨渲染山水，蘇軾憑其“畫中有詩，詩中有畫”。五代時期山水畫家深入自然，表現感受，創造出更真實的自然面貌，形成了以中原畫家荊浩、關仝為代表的北方重巒峻嶺和以南唐畫家董源、巨然為代表的江南秀麗風光這兩種不同的風格和畫派，體現了五代山水畫的巨大成就。前者氣勢宏偉、雄渾壯闊，后者平淡天真、秀美抒情。

試論宋代山水畫的代表畫家及作品特征。答題要點：北宋山水畫以李成、范寬成就最高。他們繼承并完善了五代北方山水畫派的全景構圖形式和雄偉畫風，以一種更為具體和更富于個性特征的方式創造了更加接近自然的齊魯山水或關陜山水。李成善畫齊魯山水，寒林平遠、氣象蕭疏，有 《窠石讀碑圖》傳世。范寬善畫關陜山水，高山仰止，氣象雄偉，有《西山行旅途》傳世。南宋時期，畫家們致力于塑造秀麗的江南山水形象。號稱南宋四家的李唐、劉松年、馬遠、夏圭以清奇峭拔的形象和簡括的筆墨章法開創了空靈雅秀的南宋院體山水畫風。馬、夏山水由于大膽剪裁，突破全景程式而畫邊角之景，因而被稱為“馬一角”“夏半邊”。馬遠用筆請勁而外露，以《踏歌圖》為代表作；夏圭用筆蒼老，水墨淋漓，以《山水四斷圖》為代表作。

比較現代主義與后現代主義在觀念上的差異，并舉例加以說明。答題要點：與現代主義相比較，后現代主義美術現象有下述特點：從現代主義美術極端的自我型轉向相對的客觀性，從強調主觀感情轉向客觀世界，對個性和風格的漠視或敵視，如照相寫實主義、歐普藝術。作品從現代主義的個體制作轉為大量生產，從對工業、機械社會的反感到與工業機械的結合，如波普藝術、活動雕塑。從對少數人所理解的經營藝術專項主張藝術的平民化，廣泛運用大眾傳播媒介，打破藝術與生活的界限，如波普藝術。后現代主義從傳統藝術和現代主義的形態學范疇轉向方法論，創作本身這種行動代替了任何其他的意圖，打破藝術與非藝術的界限，如觀念藝術、大地藝術。

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